سینماپرس: نمایشنامه‌نویس «همه آبها نام عباس را می دانند» با اشاره به این که در این اثر روایتگران داستان کربلا، دو قطره از آب فرات هستند که از مشک عباس بن علی جا مانده اند گفت: هر موضوعی خواه تراژدی و خواه کمدی می‌تواند از زاویه‌ای متفاوت‌تر و با فرمی خلاقانه‌تر روایت شود.
به گزارش سینماپرس، فریدون ولایی نویسنده و کارگردان تئاتر ایرانی است که از سال ۱۳۶۸ فعالیت تئاتری خود را در انجمن هنرهای نمایشی با نمایشنامه‌نویسی آغاز کرده و پس از آن در کنار نویسندگی به کارگردانی تئاتر نیز روی آورده است. وی نویسندگی بیش از ۳۰ نمایشنامه‌ی اجرا شده در شهرهای مختلف کشور و نیز کارگردانی بیش از ۲۰ نمایش را در کارنامه‌ی کاری خود دارد.
نویسندگی و کارگردانی نمایش‌های اجرا شده در هشت دوره‌ی سوگواره‌ی خورشید، حضور در بیش از ۱۵دوره جشنواره‌ی تئاتر استانی، ۷ دوره جشنواره‌ی منطقه‌ای، ۷ دوره جشنواره‌ی سراسری و سه دوره جشنواره بین المللی تئاتر فجر، سفر به سه کشور اروپای شرقی جهت اجرای نمایش و دریافت بیش از ۵۰ جایزه‌ی معتبر از جشنواره‌های متنوع تئاتری از جمله فعالیت‌های شاخص وی محسوب می‌شود.
نگارش و کارگردانی نمایش‌های تیراختور، کر و سایه‌ها و باد از جمله فعالیت‌های این هنرمند است.
فریدون ولایی در گفت‌وگو با خبرنگار تئاتر ایرنا درباره نوگرایی و ایده‌پردازی در درام نویسی صحبت کرد. مشروح این مصاحبه در ادامه آمده است.
در گوشه و کنار کشور آثاری از شما به روی صحنه می رود و اخیرا با توجه به چاپ چند نمایشنامه در موضوعات مختلف، تعدادی از آنها در حال اجراست. درباره شکل گیری ایده‌های چنین نمایشنامه هایی برایمان توضیح بدهید؟
با سپاس بیکران از توجه شما به مقوله درام نویسی، ما در جغرافیایی زیست می کنیم که مدام اتفاقات غافلگیر کننده ای می افتد و طبیعتا یک درام نویس خوب شکارچی این اتفاقات می تواند باشد. به نظرم ذهن یک درام نویس همواره به مثابه ذهن یک کاوشگر در حال تحلیل این اتفاقات است. خواه این اتفاقات مربوط به دوره ی معاصر باشد و یا نقبی به تاریخ و گذشته بزند. ایده شکل گیری یک اثر نمایشی نیز از همین جستارهای ناخودآگاه که بر اثر اتفاقات پیرامونی به خودآگاه انسان منتقل می شود، می تواند نشات بگیرد.
داستان جدیدی وجود ندارد و هر چه هست منشوری از قصه های تعریف شده است
به نظر من انسان قصه خودش را تعریف کرده و تمام شده است. داستان جدیدی وجود ندارد و هر چه هست منشوری از همین قصه های تعریف شده است. همینجاست که درام نویس می تواند بر اساس داده های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دست به خلق ایده بزند. سئوال ابنجاست که اگر همه ی داستان ها روایت شده است، معنی خلق کردن چه چیزی می تواند باشد.
بحث اینجاست که هنر دراماتیک فقط یادآوری می کند و قرار نیست کانسپت (موضوع) جدیدی را ابداع کند. چرا که همه چیز پیش از این به وقوع پیوسته است و کار درام نویس بازآفرینی واقعیت کتمان شده و یا کشف حقیقت وجودی آن است. خلقت وابسته به همین کشف و شهود است و چگونگی انجام آن. بنابراین ایده پردازی یک درام نویس نحوه ی بیرون کشیدن آن مفاهیمی است که در هستی پدیده ها مستتر شده و گاه از دید غیر پنهان است.
هر جا نیروی خیر و شر در مصاف هم قرار می گیرند، درام نویس باید همانجا حضور داشته باشد و آنجایی موفق است که بتواند واقعیت موجود را از فیلتر حقیقت بینی خود عبور دهد.
تجربه من در این سالهای پر فراز و نشیب ثابت کرده است که از منظری متفاوت به مسائل نگاه کنم و هر جا این اتفاق افتاده است، برای مخاطب قابل لمس تر بوده است.
واقعه عاشورا جدای از رویکرد ایدئولوژیکی و یا هر موضوع تراژیک اینچنینی نظیر کشته شدن سیاوش و سهراب در شاهنامه به هزار و یک شکل و شیوه توسط درام نویسان، هنرمندان هنرهای تجسمی، داستان پردازان و نقالان و یا حتی منبرنشینان روایت شده است؛ اما باز می تواند با هزار و یک شکل دیگرش روایت بشود. یعنی تنها فرم است که برخورد خلاقانه درام نویس با موضوع را می تواند مطرح کند.
موضوع ومحتوا می تواند دغدغه نویسنده باشد و با فرم خلاقیت خود را شکل دهد. تجربه ای که من با یک موضوع از پیش روایت شده درباره عاشورا در نمایشنامه «همه آبها نام عباس را می دانند» داشتم، می تواند موید این نکته باشد. هر موضوعی خواه تراژدی و خواه کمدی می تواند از زاویه ای متفاوت تر و با فرمی خلاقانه تر روایت شود. در همین نمایشنامه، روایتگران داستان کربلا، دو قطره از آب فرات هستند که از مشک عباس بن علی جا مانده اند.
نوشتن برای وقایع تاریخی چقدر با نوشتن برای کارهایی که صفر تا صد ساخته ذهن است، تفاوت دارد؟
باورم بر این است که همه چیز ساخته ذهن انسان است. درام تنها می تواند بخشی از واقعیت را منعکس کند که آن هم به نظرم وظیفه ی یک درام نویس نیست. ما برای هیچ‌کدام از داستان های شاهنامه نمی توانیم به تاریخ استناد کنیم و بگوییم که داستان کشته شدن سیاوش دقیقا همانی هست که فردوسی آورده؛ بلکه بخش عظیمی از همین داستان هم می‌تواند زاییده ی تخیل فردوسی به عنوان یک شاعر-درام نویس باشد. حتی هومر هم نمی تواند همه ی تاریخ باشد.
هر درامی ولو برگرفته از موضوعی تاریخی می تواند ساخته و پرداخته ذهن آفریدگار درام باشد
داستان سودابه و سیاوش در بسیاری از متون ادبی میان رودان به شکل و شمایل و با عناوین دیگری آورده شده است و ما نمی توانیم بگوییم که مثلاً چینی ها یا هندی ها از روی دست هم نوشته اند، بلکه بر این باوریم که این داستان ها منشأ اسطوره ای دارند و جوامع مختلف می توانند با دستی بر آتش اسطوره ها حتی از فاصله ای دور داستان های خود را گرم کنند.
اما داستان آنها می تواند بر اساس جستارهای مردم شناسی، جامعه شناسی، باورها و اعتقادات مخصوص خود شاکله متفاوت تری پیدا کند. بنابراین هر درامی ولو برگرفته از موضوعی تاریخی می تواند ساخته و پرداخته ذهن آفریدگار درام باشد. چرا که درام گزارش یک واقعه نیست بلکه تحلیل اجتماعی، سیاسی و اجتماعی آن واقعه بر روی صحنه است که توسط شخص درام نویس خلق می شود و جهان بینی درام نویس در آن اثر مهمترین مسئله ای هست که باید مطرح بشود.
چقدر سعی شده در نگارش متن به سمت نوگرایی پیش بروید؟
بسیار حائز اهمیت است که ما چه انتظاری از مبحث نوگرایی در زمینه ی درام نویسی داریم و آیا اصلا امکانات محیطی، معیشتی و ساختاری یک شخصی که به عنوان درام نویس فعالیت می کند، در کشور ما تعریف شده است؟ آیا اصولاً یک درام نویس امکان ایجاد فضایی قابل اطمینان برای پرورش ایده های خود می تواند داشته باشد؟ یا فضایی امن برای برون ریزی همه ی آنچه که برای سالیان دراز در روح و ذهن خود تلنبار کرده است می تواند داشته باشد؟
برای داشته های خودمان نظیر تعزیه و نمایش های تخت حوضی و … نیز هیچ وقت فضای کارگاهی و پژوهشی قابل اعتنا ایجاد نشده است
وقتی صحبت از نوگرایی در درام نویسی به میان می آید و من به تاریخ درام نویسی کشورم نگاه می کنم می بینم نه! هیچ وقت برای هیچ‌کدام از درام نویسان ما چنین فضایی تعریف نشده است که یک درام نویس با خیال راحت بتواند به ایده ها و خلاقیت ها فکر کند. در جهان نمایش اگر به هنرمندان تجربه‌گرا و نحوه ی برخورد آنها با مقوله تجربه گرایی در تئاتر نگاهی بکنیم می بینم که مثلاً یرژی گروتفسکی اگر برای خود اسم و رسمی دارد، در چه جغرافیایی و با کدام بینش حاکمیتی به مقوله ی تئاتر مواجه بوده است که هنرمندان ما بی نصیب از آن فضا بوده است.
هر چند مقوله تئاتر یک امر وارداتی برای ماست اما برای همین داشته های خودمان نظیر تعزیه و نمایش های تخت حوضی و … نیز هیچ وقت فضای کارگاهی و پژوهشی قابل اعتنا ایجاد نشده است. چه برسد به اینکه درام نویس ما در امر درام خود را از قیود دیگران رها سازد و به امری غیرممکن فکر بکند. ما هنوز هم بعد از گذشت صد و چند سال از شکل گیری درام وارداتی در ایران، در حال تمرین و تکرار همان مقولات هستیم و هیچ وقت فرصت اندیشه ورزی برای ایجاد یک حرکت نوین نه تنها در اختیار درام نویسان ما گذاشته نشده است، بلکه گاهی جرقه های ناخودآگاه هم در نطفه خفه شده است.
طبیعتا چنین دغدغه هایی نیازمند ایجاد بستر لازم و کافی چه در محیط دانشگاه و چه بیرون از آن است که با تمامی تلاش های انجام یافته نافرجام مانده است. چرا که اصولاً درام نویسی و درام نویس در ساختار جامعه و حاکمیت یک امر تعریف نشده و گاه غیرلازم است. در چنین شرایطی نوگرایی به معنای واقعی کلمه نظیر اتفاقاتی که برای درام نویسان نوگرا در جهان افتاده است، در کشور ما امری محال تلقی می شود. ساختارشکنی و دگردیسی نیازمند یک تحول بنیادین در امر فرهنگی است که با شرایط اکنون امری محال به شمار می آید.
به نظرتان آنچه باعث می شود تا مخاطب با اجراهایی چون تعزیه ارتباط برقرار کند، چیست؟
اساسا به طور کلی در آنچه که باعث برقراری ارتباط مخاطب با یک اثر هنری می شود، تفاوتی وجود ندارد و تعزیه نیز نمی تواند جدا از این مقوله باشد. در عین حالی که جامعه ی هدف یک اثر در این مسئله می تواند دخالت داشته باشد. یکی از اساسی ترین مقوله ای که باید به آن توجه کرد و بسیاری از هنرمندان ما با این مقوله بیگانه هستند، جنبه سرگرم کنندگی یک اثر نمایشی است. یک نمایش باید این جنبه را به همراه جنبه های دیگر داشته باشد که بتواند با مخاطب خود ارتباط برقرار کند.
معنی و مفهوم این سخن تولید و ارائه ی کار نازل نیست بلکه توجه به ساختار درست یک اثر نمایشی از هر جهت هست. تماشاگر ممکن است از هر عنصری برای ورود به اثر استفاده کند. این منفذهای ورودی می تواند تابع خیلی از اتفاقات دراماتیک روی صحنه باشد. آیا نورپردازی درست می تواند جنبه ای از جنبه های سرگرمی را شکل بدهد؟ بله و خیلی چیزهای دیگر که ما به راحتی از کنار آن مقولات در زمان تولید اثر می‌گذریم در حالی که همین مقولات فراموش شده بخشی از جریان دو سویه ی ارتباط مخاطب با اثر است. گاه این امر می تواند در محتوا تجلی یابد و یا در فرم.
ما از فرصت تعزیه و دیگر نمایش واره های ایرانی برای ساخت تئاتر ملی غافل مانده ایم
موضوع و محتوای تعزیه برای مخاطب از پیش تعریف شده است و تنها چیزی که به داد گردانندگان آن خواهد آمد، شکل ارائه آن خواهد بود. اگر ما بسنده به قراردادهای رایج بکنیم، طبیعتا حوصله ی مخاطب از این تکرار سر خواهد رفت. بنابراین تعزیه نیز نیازمند دگراندیشی در حوزه ی فرم است تا بتواند خود را نجات دهد. ما از فرصت تعزیه و دیگر نمایش واره های ایرانی برای ساخت تئاتر ملی غافل مانده ایم. مقوله ای که می توانست چراغ راه آینده باشد؛ ولی متاسفانه این چراغ هم در حال خاموشی و فراموشی است. مثل همه دغدغه های فرهنگی که در حال فروپاشی سیستماتیک است و طبیعتا دود این سوختن بالاجبار چشم همه را کور خواهد کرد.
برای اجرای نمایشنامه تا چه حد اجازه دخل و تصرف را به کارگردان می دهید؟
نمایشنامه یک مقوله جدا از اجراست. نمایشنامه توسط نمایشنامه نویس تالیف می شود و اجرا توسط کارگردان. من بر این باورم که یک کارگردان مولف خطوط سفید یک نمایشنامه را می خواند نه خود نمایشنامه را.
دخل و تصرف یک کارگردان باید بر اساس تحلیل و اقتضای زمان و مکان تعریف شده خود وی در امر تحلیل صورت بگیرد. نه اینکه قلم به دست بگیرد و بر صحنه ها و گفتاری که به دقت و ظرافت تمام توسط نویسنده نوشته شده است خط بطلان بکشد و یا چیزی اضافه کند که ساختار نمایشنامه را به هم بریزد. اگر دخل و تصرفی در راستای بهینه نمودن اجرا صورت بگیرد، برای من قابل قبول خواهد بود و آزادی عمل کارگردان را خواهم ستود. طبیعتا چنین دخل و تصرفی هم باید با دانشی بالاتر صورت بگیرد.
با توجه به اینکه شما خود به عنوان کارگردان نیز در تئاتر فعالیت دارید، اگر خودتان متن را روی صحنه ببرید چقدر با نمایشی که اکنون روی صحنه است تفاوت خواهد داشت، در اصل ایده اجرایی تان برای کار چیست؟
طبیعتا هر کارگردانی روش و منش خود را برای به صحنه بردن یک نمایشنامه دارد و من هم از این مقوله جدا نیستم. مواجهه من با متن حتی اگر متن نوشته ی خودم باشد، در زمان اجرا متفاوت تر خواهد بود. چون باورم بر این است که مقوله متن مکتوب و اجرا دو مقوله تنیده در هم اما با رویکردی متفاوت تر هستند. متن یک واسطه بین صحنه ی اجرا و کارگردان است و لزوما آن چیزی که در وجه ظاهری متن هست، نمی تواند در اجرا پیش برنده باشد؛ بلکه زیر لایه‌های متن است که می تواند در اجرا تجلی پیدا کند. از همین رو ولایی نویسنده باید خیلی متفاوت تر از ولایی اجرا کننده خواهد بود.
در نمایش اپرای شیپور هیچ کس حتی بازیگران کار هم نمی دانستند چه اتفاقی قرار است بیفتد و من در طول تمرین‌ها، ایده میز بیلیارد را برای یک مقوله هجو جنگ مطرح کردم و اجرا بر اساس همین ایده پیش رفت. چیزی که به هیچ عنوان در نمایشنامه بدان اشاره نشده بود. هر چند نویسنده نمایشنامه هم خودم بودم.
بنابراین هر متنی برای اجرا به دستم برسد، خواه متن خودم باشد یا دیگران، نگاه و ایده اجرایی ام متفاوت تر از آن چیزی خواهد بود که در صورت متن هست.
