سینماپرس: خانه پدری، در ستایش سینما نیست، حتی از ذات ژانر و ایدئولوژی ژانر هم خارج میشود لذا به هیچ وجه ژانر تاریخی نیست، حتی به فلسفه تاریخ هم نزدیک نمیشود. فیلمِ «دوران» هم محسوب نمیشود (تا تاریخ پهلوی و قاجار نسبت به انقلاب اسلامی مقایسه شود).
به گزارش سینماپرس، در پی توقیف فیلم معلوم الحال خانه پدری و جنجال های اخیر بر سر آن، نقد و تحلیل این فیلم هتاک را از زبان حمید خرمی یکی از منتقدین سینما و تلویزیون می خوانیم:
الهکان خشونت!
«خانه پدری» فیلم شخصی و زاییده ژست مؤلف بودن کارگردان است، درواقع یک فیگوری است از آسیب شناسی توهمی از چند دوره تاریخ ایران که عیاری در برهوت خودشیفتگی همیشگی سینما، خوشههای خشم را چیده است و گوی ارتکاب ذهنی و وقاحت و صراحت لهجه را از دیگر اجتماعی سازان و حتی سلطنت طلبهای خارج نشین و صاحبان «بدون دخترم هرگز» و سنگسار ثریا ربوده است تا در یک قرائت شبه پهلوی، ایران اسلامی، به عنوان حاشیه تمدن، مطرح شود!
بعد از سال ۸۸ و إعمال تحریمهای هوشمندانه اوباما، سینمای ایران در یک بی عاری و بی مسئولیتی خاصی فرو رفت که به جای نقد دشمن، به خودانتقادی و پاتولوژیک روی آورد. هجو جایگاه پدر، هجو کار و امید، هجو غیرت، از مؤلفههای سینمای اجتماعی پس از ۸۸ است. از طرفی نیز بیدار کردن دیگ بخاری به اسم خشونت و جوان خشن را در سینماها کلید زدند و غیرت متوحشانه و یا بیجا را در کنار مؤلفههای جشنواره پسندی مثل عدالت و قضاوت و خشونت قرار دادند. فیلم فروشنده، دو فرشته، مغزهای کوچک زنگ زده، خانه دختر و … به نوعی تکرار همان لوح محفوظ خانه پدری هستند.
از سوی دیگر نیز فیلم ضد ایرانی ۳۰۰ با فیلم «خانه پدری» هیچ تفاوت ندارد، هر دو یک پیام در دو جایگاه دارند.
اگر بعد از سال ۸۸، باستان گرایان (آرکائیسم) پروژه ایران منهای اسلام را کلید زدند، در داخل ایران نیز جریان فیلمسازی شبه روشنفکریِ تربیت شده نسل رژیم گذشته، به طور خودآگاه یا ناخودآگاه، این مضمون را در پردهٔ نقرهای، پیش چشم انسان دهه نودی تکثیر و ترویج کرد! مضمون و ره گفت کوری که از سینمای زمان شاه هنوز در سینمای پس از انقلاب مانده است و آن فمینیسم است که زنان، تحت رنج و انتقام مردان سنتی عقب مانده هستند و حال، یا زنان انتقام تاریخی میگیرند و یا اینکه باید برای همیشه حذف و مضمحل باشند.
درباره خانه پدری باید گفت زمان پدید آمدن یک فیلم، مهم است، و شیمی فیلم مهمتر! نشانهها و نمادهایی که در این فیلم پدید میآید، مثل خانه، فرش، شمشیر، قبر، ساعت و النگو و… همگی قرار است بر یک نظام ضد ارزشی، دلالت کند.
در تحلیل و ارزیابی یک فیلم، علاوه بر کانتکست (شرایط ایجاد یک اثر و متن)، تکست هم مهم است.
با استفاده از روش تحلیل نشانه شناسی سه سطحی بارت، هر ایماژی را میتوان از نظر دلالتهای صریح، ضمنی و ایدئولوژیک تحلیل کنیم. الگوی تحلیل نشانه شناسی بارت بر معنای ضمنی و صریح هر نشانه تأکید میکند. هر نشانه ممکن است علاوه بر معنای صریحی که دارد، معانی ضمنی نیز داشته باشد. در نشانه شناسی، معنای صریح و معنای ضمنی در حقیقت مفاهیمی هستند که با رابطه دال و مدلول سروکار دارند و دو نوع مدلول از هم متمایز میشوند: مدلول صریح و ضمنی. معنا هر دو را شامل میشود، بی تردید هیچ یک بر دیگری اولویت ندارد و بافت تعیین کننده است.
به طور کلی، بارت سه مرحله از دلالت را معرفی میکند:
مرتبه اول دلالت، دلالت صریح است، در این مرحله نشانه از یک دال و یک مدلول تشکیل شده است.
مرتبه دوم دلالت، دلالت ضمنی است که نشانه دارای دلالت صریح را در حکم دال خود میپذیرد و مدلولی تازه را به آن منصوب میکند.
مرتبه سوم دلالت، ایدئولوژی است. دلالت ضمنی و دلالت صریح در تلفیق با یکدیگر ایدئولوژی را تولید میکنند. در این مرتبه نشانهها بازتابی از اصلیترین مفاهیم متغیر فرهنگی هستند که حامی یک دیدگاه جهان شمول خاص مانند پدرسالاری، آزادی، خردگرایی، عین گرایی، نژادپرستی و… است [۱]
«خانه پدری» سرشار از نماد و استعاره است و هیچ نمیتوان آنها را به معنای دیگری گرفت؛ از زیرزمین خانه تا صدای زوزه و گرگ در زیرصدای صحنه، تا اسامی افراد و نسبتها، تا رقم خوردن تقدیر و سرنوشت اعضای خانواده کنار قبر دختر، تا خوشه انگورهای بالای قبر، شمشیر تعزیه آغشته به خون، مدرک فرشبافی و تا زن و مرد و کودک و پیر و نسل و سرسره بازی کودکان و… همگی نشانههای مدنظر کارگردان است.
اما شاید منتقدان طرفدار فیلم ادعا کنند که کارگردان از این دالها، در جهت مدلول طبیعی و مدلول خود استفاده کرده و هیچ غرض دیگری در نسبت دادن آنها به ایران و تاریخ ایران ندارد.
اما در جواب میگوییم قطعاً فیلم، منویات شخصی کارگردان است و هیچ گلایهای از این جهت نیست، اما مشکل این است که سینما شخصی نیست، سینما ابزار تعمیم پذیری است. کارگردان اراده میکند که یک نما و یا نماد، به نشانه مدنظر او تبدیل شود، مثلاً شمشیر، یک نماد است، هرکسی اسم و شکل و معنای آن را میفهمد اما همین نماد، به ید و اختیار صاحب یک فیلم و رمان، میتواند به نشانه مدنظرش تبدیل شود و معانی ضمنی و حتی ایدئلوژی القا کند و آن را به تمام ادوار نسبت دهد.
خانه پدری، اتفاقاً از قبال همین ایماژها و نشانههاست که به ذات سینما نزدیک شده است وگرنه روایت و دیالوگها و فیلمنامه و… به شدت سردستی و خام است و اگر کسی عیاری را نشناسد گمان میکند این فیلم تولید هنرجوی تازه کار است!
کیانوش عیاری حتی از واقعیات ملموس جامعه هم فاصله گرفته است و به یک واقع گرایی جعلی و انضمامی و شبه انتقادی روی آورده است و با حذف قهرمان و ضد قهرمان و و با حذف بسیاری از اطلاعات ریز و درشتی که در ژانر شناسی و برجستگی ایدئولوژی، اهمیت به سزا دارند، باعث ابهام شده است و اتفاقاً همین ابهام و سوگیری نکردن نسبت به خیر و شر و حق و باطل و… است که دنیای فیلمش به کل ایران، سرایت پیدا کرده و عمومیت یافته است.
واقع نمایی یا قبرنمایی!؟
خانه پدری، در ستایش سینما نیست، حتی از ذات ژانر و ایدئولوژی ژانر هم خارج میشود لذا به هیچ وجه ژانر تاریخی نیست، حتی به فلسفه تاریخ هم نزدیک نمیشود. فیلمِ «دوران» هم محسوب نمیشود (تا تاریخ پهلوی و قاجار نسبت به انقلاب اسلامی مقایسه شود).
از نوع ارجاع متنی به یک امر تاریخی و قاجاری، فیلمساز سعی دارد ژانرش را تاریخی معرفی کند. ازاینرو، مدام از لانگ شات و نماهای بزرگ استفاده میکند. همان چیزی که در نظریه استوارت هال و فوکو، با عنوان «استفاده از تاریخ» مطرحشده است. تاریخی که با دستمایه قرار دادن وجوه ایدئولوژیک طبقات جامعه، قصهای را تعریف میکند. «استفاده از تاریخ» از ساختارهای گفتمانی ایدئولوژیکی است. نظریات ایدئولوژیک تاریخ را برجسته یا پنهان میکند و این امر به شکل گزینش گرایانه صورت میگیرد، پس بر این اساس است که در جهان تمثیلی فیلم عیاری، ترس، خشونت، فلاکت و سیاه انگاری ذاتی، بهمثابه ملازم دائمی بشر مطرح میشود.
فیلم، ملودرام است اما نه از جنس «رمانتیک». اگرچه حس حب و بغض (خشم و نفرت) را شاهدیم اما تراژدی، خاستگاه کلاسیک دارد نه رمانتیک، زیرا کلاسیسم، جبر است، و فرد، میان دو امر بد و بدتر، هیچ راه گریز و اختیار و انتخابی ندارد و دچار عصیان و یا تسلیم محض میشود (تراژدی بد و بدتر)
در رمانتیک هم جبر، خشم و نفرت وجود دارد، اما بروز رمانتیک درجایی است که انسان بر اساس عواطف فردی درحالیکه مخیر است –و نه مجبور- وارد فرایند انتخاب میشود و میتوان تمامقد، علت رفتار و علل سعادت و یا شقاوت او را دید.
اما عیاری، در این خانهٔ رویاسوز خود، علت «اختیار و سرنوشت» را حذف میکند و صرفاً معلولهای ملودرامی را نشان میدهد که گویا بیاختیارند و هیچ مسئولیتی ندارند. همگی دچار حتمیت جبر و انفعال و تقدیرگرایی و شکست هستند. شخصیتهای فیلم و خصوصاً دختر جوان مقتول، عقوبت کدام گناه را دارند پس میدهند!؟ فقط مانند مترسکهای سخنگو، در این خانه مفلوک، میجنبند و دیالوگ میگویند! سرسری بازی بچهها، تباهی بچههاست نه نشان رؤیا و خیال سازی.
حذف اختیاری و تعمدی «عقلانیت» و تبدیل کردن شخصیتها به موجودات عروسکی –بخوانید مترسکی- و خیمهشببازی جنونزده، از ملودرام استاندارد به دور است. کلیشه «زن و مرد احساسی» به تیپ گرایی منجر شده است و در مقابلِ شخصیت و شخصیتپردازی قرارگرفتهاند که کنشهای آنان دیگر بر مبنای قابلتأمل نیست و مخاطب را همراه نمیکند، درواقع این نوع از تیپها سوژههای قابلهضماند که بر مبنای کلیشه سازی شکل میگیرند و از فرط تکرار به امر بدیهی تبدیل میشوند. اساساً کارکرد کلیشه سازی، تقلیل تفاوتها و ذاتی جلوه دادن آن تفاوتهاست.
لذا فیلم، در مقابل رمانتیک قرار دارد و یک فیلم تقدیرگرا و ناتورالیسم افراطی است. حتی ضد ایدئلوژیک طبقه متوسط و طبقه سنتی و مذهبی رفتار میکند. وجه بارز سینمای سنتگرای ایدئولوژیک (که اسمش را ناتورالیسم افراطی طاغوتی میگذارم!) تقدیرگرایی است، به معنی انفعال و تسلیم و شکست، یعنی شخصیت مرد به آگاهی مطلق نرسیده است. با ارتقا و رشد و انسانیت، مواجه میشود و تمام زمینههای تحول برایش پیش میاید اما آمادگی ورودش را ندارد و سر باز میزند. گویا کارگردان به این نتیجه رسیده که حرفها و مبانی نمیتواند بسط پیدا کند و این حبس فکر، همان نگاه بیرحم چپگراست. فیلم از سینمای پرسش و فلسفی، در حد اروپای شرقی هم عقبتر است و از خلال دو مؤلفهٔ همنشینِ «فلاکت و خشونت»، جنون را نتیجه میگیرد.
این فیلم در ژانر سرگذشت (بیوگرافی) هم نمیگنجد و فیلمساز اگر سریال «روزگار قریب» را میتوانست بیوگرافی بداند اما خانه پدری را به هیچ عنوان نمیتواند شرح حال تاریخی بداند. داستان فیلم آنقدر ناشیانه است که عملاً قصه فیلم بُعد شلاقی پیدا میکند و خرده اتفاقات وسط فیلم، صرفاً برای کش دادن درام است.
ارمغان تباهی!
برای شناخت بهتر سینمای کیانوش عیاری، چند سؤال و فرضیه مطرح است:
سینمای ایران و خصوصاً نئورئالیسم و تجربی، چه نوع نظام ارزشی-تاریخی را میسازد؟
آیا امثال کیانوش عیاری دارند همان رویه سینمای قبل انقلاب را دنبال میکنند؟
آیا واقع گرایی در سینما حتماً باید با برزخ نمایی و سیاه انگاری توامان باشد؟
آیا اساساً آسیب شناسی از جامعه ایرانی، در بضاعت و مهارت و حسن نیت امثال عیاری هست؟ و واقعاً چه مقدار مهارت دارند؟
آیا عیاری، استاد بلامنازع سینمای ایران است که هرچه بسازد، به مثابه لوح محفوظ قلمداد شود؟
کیانوش عیاری نویسنده و فیلمساز اهوازی که در اواخر دهه چهل به عضویت سینمای آزاد اهواز درآمد و فعالیت خود را با ساخت فیلمهای کوتاه هشت میلیمتری آغاز کرد. عیاری یک فیلمساز آماتور بود که به همراه امیر نادری، سهراب شهید ثالث، پرویز کیمیاوی، عباس کیارستمی و… از فیلمسازان در حلقه فرح و کانون پرورشی محسوب میشوند. اوایل دهه ۵۰، سیستم فرح پهلوی، برای فرار از گزندگیهای فیلمفارسی، به فکر این افتادند که نئورئالیسم را جایگزین کنند.
این فرضیه قابل اثبات هست که نئورئالیسم و ناتورالیسم افراطی، باب دندان استعمارگران است برای تحقیر یک ملت. به عبارت دیگر، دشمن اگر ملتی را تخریب و استعمار نکند، اما حتماً نئورئالیسم را وارد سینمای آن کشور میکند تا افراد بومیان کشور، به دست خود، خودشان را خوار و حقیر و فقیر و وازده معرفی کنند و به آسیب نمایی کنار هم مشغول باشند تا از پیشرفت و ارتقا مادی و معنوی باز بمانند و در بازنماییهای رسانهای، در مقابل بهشت آمریکا، تصویری در حاشیه تمدن معرفی شوند. این دقیقاً رویکردی است که مستشرقین در «استعمار نرم»، در دهه ۵۰ میان کشورهای آسیایی غرب، از جمله ایران، وارد کردند.
پس از انقلاب نیز همین رویکرد در میان مدیران، باب شد. به این صورت که همان فیلمسازان آماتور قبل انقلابی را دعوت به فیلمسازی کردند و به نوعی آنها را اساتید بلامنازع سینمای «مؤلف» قلمداد نمودند. محافل خارجی نیز به سیاه مشق سینمایی آنها جایزه میدادند تا همان فحوی و محتوای ضد ایرانی، تأیید شود.
فیلمساز آماتور قبل انقلاب، نبوغ و هوش و خلاقیتی نداشت و تنها امری که باعث جلو رفتنش میشود، همین معترض بودن و فیگور مؤلف بودن است. امثال عیاری معتقدند که نظام، پول را بدهد، اما دخالتی در نظارت نداشته باشد و آزادانه فیلم خود را بسازند و جایزههای ریز و درشت بگیرند. رویه بسیاری از فیلمسازان روشنفکران مانند کیارستمی، پناهی، قبادی و… همین است.
در کتاب «از تهران تا پاریس» مازیار اسلامی و مراد فرهادپور (دو روشنفکر تند) سینمای کیارستمی را بررسی کردهاند و قائلند امثال این روشنفکران، مثال علا الدین هستند که از فرط بی پادشاهی، مردم هر کسی را که وارد شهر میشد فکر میکردند پادشاه است و او را به این منصب بر میگزینند!
بعد از انقلاب یک دوره فترت و مکثی در ساخت نظام ارزشی در سینما صورت گرفت و همان فیلمسازان جوان آماتور و تکنسین قبل انقلاب، به مثابه «تئوریسین» خود را تثبیت کردند. حاصل این «مربی انگاری» هم این شد که اسم سینمای ناتورالیسمی و روشنفکری قبل انقلاب را به اسم «رئالیسم اجتماعی» و واقع گرایی، جا زدند، درحالیکه مسمی و محتوی، هیچ تغییری نکرد.
بنابر ادعای کتاب «سینما اگر باشد»، ادعای سید محمد بهشتی یکی از مسئولین و مؤسسین بنیاد فارابی در سال ۶۲ چشم انداز آینده سینمای ایران را تبیین کرد، سینمای ایران وارد مرحله تازهای شد که بنایی بر واقع گرایی هر چه بیشتر از طریق موضوع، ساختار و سایر جنبهها داشت. بر این پایه نخستن فیلمها با سرمایه همین بنییاد و در جهت تبیین سیاستهای این نهاد برای انتقال سینمای ایران از مرحله «واقع نمایی» به مرحله «واقع گرایی» تولید میشود، مادیان (۱۳۶۳)، جادههای سرد (۱۳۶۲) و تنوره دیو (کیانوش عیاری، ۱۳۶۳) آغازگر این جریان در مرحله نوین سینمای ایران بودند. [۲]
عیاری در سال ۱۳۶۴ با نوشتن فیلمنامه تنوره دیو و ساخت فیلمی بر مبنای آن قدم به سینمای حرفهای گذاشت. وی با ساخت دوازده فیلم بلند و یک مستند و چندین سریال توانسته است در بین فیلمسازان حرفهای سینما جایگاهی درخور برای خود کسب کند. دلیل این جایگاه دارا بودن شاخصهای یک فیلمساز مؤلف بعلاوه رئالیسم تند و زننده اوست که اغلب مؤلفههای سبکهای دیگر نیز در آن نمایان است.
ارتباط فیلمهای یک کارگردان با هم، در جهت رسیدن به یک اندیشه منسجم که شامل نمایش درونیات و ذهنیت کارگردان باشد، شاخص تشخیص فیلمهایی از این دست است که این شاخصه در فیلمهای عیاری دیده میشود. مؤلف بودن باعث میشود که سینمای او دیگر جنبه سرگرمی صرف نداشته باشد و از حالت تجاری بودن خارج و در حیطه سینمای تجربی و حدیث نفس قرار بگیرد و نکته مهم این است که در سینمای تجربی نه تنها باید حرفهای بود، بلکه باید نیت درست و سالم و استلیزه هم داشت! عیاری با وجود تمام مخالفتها و نقدهایی که بر لحن تلخ و درناکِ حاکم بر فیلمهایش میرود همچنان سعی دارد با سماجت، لحن خود را حفظ کرده و مصرانه خط ثابت اندیشهاش را در اولویت قرار دهد.
ارتباط انسان با جامعه و جدالی که در این رابطه شکل میگیرد اغلب مبنای ثابت فیلمهای اوست که این «تنافی فرد با محیط»، از کلیشهها و شمایل فیلمهای نئورئالیسمی است. در اکثر این درگیریها شخص اول فیلم یا میمیرد و یا تن به سرنوشتی تاریک و محتوم و دردآور میسپارد و هیچ راه برون رفت و گشایشی وجود ندارد. افراد فیلمهای وی از جامعه پیرامون خود گسستهاند و به تنهایی به دنبال راه حل مشکلاتشان در کشمکش و جدال با جامعهاند و در یک کلام این جامعه و محیط پیرامونی آنهاست است که آنها را آزار میدهد و جامعه همیشه دچار نقص و فلاکت دائمی است.
سبک و اندیشه غالب بر کارهای عیاری به تناسب پیام و درونمایه ای که قصد انتقالش را دارد گاهی متأثر از ناتورالیسم یا واقعگرایی افراطیِ معتقد به جبر زمانه است (در شبح کژدم، آبادانی ها، تنوره دیو) و گاهی قصد انتقال پیامی با رویکرد ناسیونالیسمی (روز باشکوه) و گاهی نئورئالیسم حاکم بر حیطه جهان فیلم اوست. روی هم رفته مضامینی با رویکرد سنت ستیزی، دین گریزی، خشونت، هجو فضایل اخلاقی و اجتماعی، خرافه گرایی و ارزش گریزی در سینمای وی به وفور یافت میشود. او خود بارها اذعان کرده که نگاهش به جامعه و مسائل آن تلخ است. اوج این تلخی و سیاه انگاری ذاتی، در فیلم «بیدار شو آرزو» وجود دارد، فیلمی درباره مصیبت زدگان زلزله بم. فیلمی که فضایی به شدت تنگ و مصیبت زده و کور و نا امیدانه دارد و هیچ سخنی از رأفت و گشایش الهی نیست.
این فیلم را جشنواره کن در مسابقات خود راه نداد و نظرشان این بود که تصویری سیاه از جمهوری اسلامی نشان میدهد! حال، پاسخ و واکنش هوشمندانه رهبر انقلاب بسیار درخور تأمل است: “باید دید آقای عیاری چه کار کرده بوده که آنها دلشان به حال ملت ایران سوخته”[۳]
نتیجه غیر پایانی!
در نهایت باید گفت فیلم «خانه پدری» ماکت تکامل یافته تمام زجرنمایی و قبرگرایی هایی است که دشمنان میخواهند به نظام، نسبت بدهند. آمریکا و هالیوود هم حاضر نیستند به تولید چنین فیلمهایی در خاک خودشان رضایت بدهند! اگر در دهه ۵۰ و ۶۰ میلادی، برخی نمایشنامه نویسان را مانند آرتور میلر و یا تنسی ویلیامز و … را مانع تصویرسازی فقر و فلاکت و عقوبت نمایی آنها میشوند، برای آن بوده که چهره آمریکا را از بهشت شداد روی زمین به جهنم داغ، تقلیل میدادند، لذا جلوی فعالیت آنها را گرفتند و حتی از آمریکا اخراجشان کردند! از طرف دیگر نیز باید گفت که رئالیسم اجتماعی آمریکا، برخلاف ایران، بسیار شیک و منضبط و تمییز است اما موقع جایزه دادن به سینمای ایران، به بدترین و آشفتهترین فیلمها، اسکار میدهند!
[۱] چندلر، دنیل، مبانی نشانه شناسی سینما، ترجمه مهدی پارسا، چ اول، تهران، انتشارات سوره مهر، ۱۳۸۷، ص ۲۱۷)
[۲] طالبی نژاد، احمد، سینما اگر باشد، چ سوم، تهران، نشر روزنه، ۱۳۹۶، ص ۱۸۰
[۳] بنده به عنوان یک روحانی، حقیقتاً از شما مجموعهٔ کارگردانها انتظار دارم. شما باید ارزشهای دینی و ملی را تقویت کنید. وقتی ارزش ملی میگوییم، نباید فوراً ذهن به سمت چهارشنبهسوری برود؛ ارزش ملی یعنی احساس استقلال یک ملت؛ استقلال فرهنگی. در مقابل این القای دویست سالهٔ فرهنگی غرب، یک ملتی بیاید به فرهنگ خودش تکیه بکند، این خیلی ارزش دارد؛ این را تقویت کنید. حالا گاهی با رفتن به جشنواره، ممکن است این تقویت بشود، گاهی با نرفتن به جشنواره این تقویت میشود. آنجایی که لازم است نروید، نروید؛ آنجایی که لازم است به جشنوارههای بینالمللی بروید، بروید؛ با این نیت بروید – حالا آقای عیاری به دوستان «کَن» لطف کردند و از آنها دفاع کردند که به ایشان گفتهاند، شما چرا اینقدر سیاهنمایی میکنید که فیلم شما را ما نتوانیم نشان بدهیم؛ باید دید آقای عیاری چه کار کرده بوده که آنها دلشان به حال ملت ایران سوخته – بالأخره من حرفی ندارم که شما از آنها دفاع کنید؛ اما این را واقعاً من هم خبر دارم. من با اینکه نه سینمایی هستم و نه با این چیزها ارتباط دارم؛ اما بالأخره میدانید طبعاً اطلاعات ما محدود به راههای اطلاعگیری شماها نمیشود؛ ما اطلاعات وسیعتری داریم. ما خبر داریم که همین مجموعههای جهانی، از جمله کَن – حالا که اسمش را آوردید – و بعضی از جشنوارههای دیگر، واقعاً دارند کار میکنند؛ اینها هدف دارند. اینها دوست میدارند که از حضور هنرمند برجستهٔ ایرانی در آنجا، در جهت سیاسی، یک استفادهای ببرند. (بیانات رهبر انقلاب در دیدار با کارگردانان سینما، خرداد ۱۳۸۵)
