اخبار سینمایی

سینماپرس: مجموعه تلویزیونی «طنزستان» برنامه‌ای ۹۰ قسمتی است که همزمان با عید قربان از شبکه نسیم پخش خواهدشد.

سینماپرس : تیزر فیلم سینمایی «بی صدا حلزون» به کارگردانی بهرنگ دزفولی‌زاده و تهیه‌کنندگی مرتضی شایسته و با بازی هانیه توسلی، مهران احمدی، پدرام شریفی، محسن کیایی، علیرضا جلالی‌تبار، بهنوش بختیاری، الهه حسینی، بیژن بافکار، ندا کوهی، شیرین ولی‌پور، محمد نیکبخت، امید شجاعی و مجتبی شکری منتشر شد.

سینماپرس: سریال یازده اپیزودی «تازه وارد» به تهیه‌کنندگی محمدجواد موحد از ۲۷ خردادماه هر شب از شبکه سه سیما پخش می‌شود.

به گزارش سینماپرس، «فارس» در مدح اغراق گونه خود از اثر مجعول «مخاطب» نوشت: طی هفته‌های گذشته تئاتری با عنوان «مخاطب» بیشتر از دیگر تئاترهای در حال اجرا، مورد بحث میدان فرهنگی کشور و حتی فضای مجازی بوده است. هفته گذشته خبر توقیف این نمایش منتشر شد. اما بعد از تعطیلات چند روزه اجرای این اثر از سر گرفته شد. در این گزارش بر آنیم تا ابعاد مختلف این اثر را واکاوی کنیم. از این رو هم به حواشی آن خواهیم پرداخت هم تلاش خواهیم کرد نوری تازه بر ساختار و محتوای آن بتابانیم.

نمایش «مخاطب» به کارگردانی جابر رمضان و با بازی نگار جواهریان، لیلی رشیدی و علی باقری در تماشاخانه استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه است. متن نمایش مخاطب وام دار اثری از تیم کراوچ است. کرواچ از بزرگترین نویسنده‌های تئاتر تجربی است که بیش از هر چیزی آثارش را مبتنی بر «فعلیت مخاطب» صورتبندی می‌کند. درباره او می‌گویند: نمایشنامه‌هایش تجربه مخاطب منفعل تئاتر را آشفته و به چالش کشیده است. کرواچ سال۲۰۰۷ در مصاحبه‌ای گفته بود: تئاتر در ناب‌ترین شکل خود یک شکل هنری مفهومی است. به‌طورکلی ایده مرکزی آثار کرواچ اهمیت به کنشگری و جایگاه مخاطب است.

ماجرا از کجا شروع شد؟

برای اولین بار نام نمایش «مخاطب» را بعد از اعلام اکران عمومی آن شنیدم. هنوز یک هفته از اجرای آن نگذشته بود که حرف و حدیث‌ها درباره آن شروع شد. از چند نفر شنیده بودم که این نمایش مبتذل است و عریان خشونت جنسی را ترویج می‌کند. حتی چند متن کوتاه هم علیه این نمایش با همین رویکرد در فضای مجازی منتشر شد. حاشیه‌ها به حدی رسید که برای آن بازبینی مجدد گذاشتند و حتی در خبرها گفته شد که توقیف شده است. بعد از چند روز تعطیلی هفته گذشته اجرای اثر جابر رمضان از سر گرفته شد. وقتی ماجرا را از معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی پی‌گیر شدیم، معاون هنری از این اثر دفاع کرد و گفت که کسانی که در حال نقد این اثر هستند احتمالا آن را ندیده‌اندو بر اساس شنیده‌ها به نقد آن پرداخته‌اند. در واقع معاون هنری تمام قد پشت مجوز این اثر ایستاد و از آن دفاع کرد. تصمیم گرفتم برای روشن شدن موضوع خود به تماشای «مخاطب» بنشینم. در نهایت اینکه وقتی به تماشای این اثر رفتم با نمایشی جدی روبرو شدم که نه تنها مبتذل نبود بلکه حتی می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین آثار نمایشی این چند ساله بوده است. نمایشی دقیقا در مقابل تئاترهای پرزرق و برق لاکچری که پول بیلت‌شان رقم‌های آنچنانی است و ده‌ها سلبریتی در آن‌ها بازی می‌کنند و دکورهای میلیاردی دارند اما فاقد محتوا.

نمایش «مخاطب» اما تئاتری ساده بود، از گونه تئاتر بی‌چیز، با متنی درخشان و پر پیچ و خم. نمایشی مهم که نور را بر مخفی‌های «خشونت» مستتر در زندگی هر روزه تابانده است.

در این گزارش به شکلی مفصل به تحلیل این اثر نمایشی خواهیم پرداخت. اما قبل از ورود به متن اصلی ذکر چند نکته ضروری است.

سالاری هنرهای نمایشی در میدان هنر کشور

تئاتر کشور طی ماه‌های اخیر وضعیت خاصی را تجربه می‌کند که در سال‌های اخیر کمتر شاهد آن بوده‌ایم، هر شب نمایش‌های مختلفی در سالن‌های تئاتر تهران روی صحنه می‌روند و بیشتر از همیشه شاهد پویایی هنرهای نمایشی هستیم. مطالعات میدانی نشان می‌دهد طی دهه گذشته هیچگاه تا به این حد شاهد اجرای آثار شاخص در سطح تئاتر کشور نبوده‌ایم.

از این رو بی‌راه نیست اگر این ادعا مطرح شود که این روزها در بین همه رشته‌های هنری کشور، از سینما گرفته تا هنرهای تجسمی، موسیقی و… «تئاتر» به پویاترین رشته تبدیل شده است و روز به روز بر تعداد مخاطبانش افزوده می‌شود. تئاتری که روزگاری نه چندان دور که ایران سال‌های آغازین تجدد را تجربه می‌کرد، میدان دار هنر کشور بود، انگار دوباره جایگاه خود را بازیافته است و به آن روزهای اوج خود بازگشته است. و بی‌شک یکی از اصلی‌ترین دلایل این پویایی حضور «محمود سالاری» در مقام معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است، که خود متخصص و شناخت دقیقی از هنرهای‌نمایشی دارد. به نظر می‌رسد تا اینجای کار فعالیت‌های دولت جدید، معاون هنری یکی از بهترین انتخاب‌های دولت ابراهیم رئیسی در حوزه فرهنگ و هنر بوده است. او که خود دستی بر آتش هنرهای نمایشی دارد آنچان تحولی در این میدان ایجاد کرده است که هر روز شاهد اجرای ده‌ها نمایش درخشان در سالن‌های شهر هستیم.

بی‌شک دفاع معاون هنری از مجوز اجرای نمایش «مخاطب»، باعث شد تا حاشیه‌سازی‌های فضای مجازی، بر «متن» غلبه نکند و شاهد توقیف نمایشی تا این حد مهم نباشیم. نمایشی که چه از منظر ساختار و چه از بعد محتوایی حرف‌های بسیاری برای گفتن دارد.

تبارشناسی جایگاه مخاطب در هنرهای نمایشی

از منظری تبارشناسانه می‌توان حاشیه‌های شکل گرفته درباره تئاتر مخاطب را همچنان دعوای افلاطونی، ارسطویی دانست.

اینکه آیا «هنرهای نمایشی» یا به طور کلی «هنر» آینه کژنمای حقیقت است و با دروغ، جوانان را از راه به در می‌کند و باعث برانگیختن احساسات کاذب می‌شود یا نه، هنر لزوما بازنمایی واقعیت نیست و باید آن را با ساختارهای زیباشناختی درونی‌اش شناخت و اتفاقا هنر نمایش باعث «پالایش» می‌شود و مخاطب را رشد می‌دهد و به واسطه شان تخیلی‌اش باعث گسترش شناخت و آگاهی و از طریق آن ایجاد حس امید، دوست داشتن و انسانی‌تر شدن جهان می‌شود؟

برای رسیدن به درک دقیق‌تری از موضوع تفاوت‌های نگرش افلاطون و ارسطو به هنر را به صورتی فشرده بازخوانی می‌کنیم تا بهتر استدلال‌های هر کدامشان را بشناسیم و برای ادراک بهتر موضوع چراغ راه کنیم.

ریشه هنرهای نمایشی به یونان باستان برمی‌گردد، وقتی شهری چون آتن مرکز فرهنگی جهان بود و فلاسفه‌ بزرگ افلاطون و ارسطو در آن زندگی می‌کردند. هرچند پیش‌تر از آن نیز در مراسم‌های آئینی نمایش‌هایی برگزار می‌شد اما بی‌شک بحث نظری و تئوریک درباره هنر به عصر طلایی یونان باستان برمی‌گردد. و همچنین «تراژدی» های یونان باستان یکی از اصلی‌ترین ریشه‌های هنرهای نمایشی هستند.

در شهرهای یونان باستان مکان هایی وجود داشت که به آن «آگورا» می‌گفتند. آگورها میدان‌هایی بودند که در آن نمایش اجرا می‌شد. از آنجا که در آن دوران بین حاکمیت و مردم ارتباط چندان نزدیکی وجود نداشت این میدان‌ها مکان/فضاهایی بودند که از طریق آن مردم می‌توانستند حرف‌هایشان را به گوش حاکمان برسانند.

بیائید موضوع را با قصه‌ای آشنا پیش ببریم. احتمالا بسیاری از اهالی فرهنگ و هنر داستان هملت اثر شکسپیر را شنیده‌اند. در این اثر وقتی هملت متوجه مرگ پدرش به دست عمو(که حالا به جای پدر بر تخت سلطنت نشسته است) می‌شود، ناتوان از بیان آن می‌ماند. از این رو برای جبران موضوع یک گروه نمایشی را دعوت می‌کند که واقعه قتل پدر را بازی کنند تا هملت که در میان تماشاچیان نشسته است، عکس‌العمل عمو را بعد از دیدن این واقعه بسنجد و دیگران را نیز متوجه موضوع کند. جالب اینکه همچون اثر مورد بحث این گزارش یعنی نمایش «مخاطب»، موضوع داستان هملت هم «خشونت» بود، خشونت قتل پدر توسط عمو.

در همان دوران جدلی نظری میان غول‌های فلسفه در گرفته بود. اقلاطون هنر را آینه کژنمای حقیقت می‌دانست. افلاطون با اینکه خود بزرگ‌ترین ادیب دوران بود اما هنر را فریبکارانه می‌دانست و می‌گفت «هنر» تصویری نادرست به مردم می‌دهد و در جوانان و افراد تاثیرپذیر الگوهای رفتاری نامناسبی ایجاد می‌کند. از نظر افلاطون هنر آینه‌ای رنگ باخته، یا نسخه‌ای کم رمق از حقیقت بود. اما ارسطو با اینکه شاگرد افلاطون بود، نظر دیگری داشت. به گونه‌ای که تمام فلسفه‌اش را وقف پاسخ دادن به خطاهای استادش کرد. ارسطو علاقه‌ای به ارزشگذاری هنر بر مبنای منزلت حقیقی یا ارزش اخلاقی نداشت و تفسیری مخالف افلاطون ارائه داد.

ارسطو تفسیر افلاطون که هنر را آینه کژنمای واقعیت می‌دانست، را کنار گذاشت، در عوض او ظرفیت و توانایی هنر در برانگیختن احساس لذت و الم را بنای تحلیل خود قرار داد.

ارسطو بر این باور بود که ساختار تقلیدی هنر(نمایش) در تعامل میان اثر هنری-نمایش- و مخاطب جای می‌گیرد. او تاکید می‌کرد که آثار هنری ساختار و صورت خاص خودشان را دارند که از ساختارها و صور در جهان واقعی مستقل است. ارسطو می‌گفت از آنجا که هنر از ساختار و سازمان درونی خاص خودش برخوردار است، منزلت هنر را باید «خیالی» دانست، برخلاف افلاطون که آن را کاذب و دروغین خوانده بود. اگرچه هنر از ساختارهای مستقلی خاص خود برخوردار است با این حال ارسطو معتقد بود که در نهایت این «مخاطب» است که از خلال آن دسته مفاهیمی که از تجربه و زندگی کسب کرده، هنر را فهم، ارزشگذاری یا تحسین می‌کند.

به بیان ارسطو، همین «شان تخیلی هنر» است که به مخاطب امکان می‌دهد از چیزهایی لذت ببرد و تحسین‌شان کند که در واقعیت ناخوشایند یا دردآور هستند. از نظر ارسطو تجربه یک اثر هنری متفاوت از واقعیت است اما تاثیری که از خود به جای می‌گذارد به رابطه آن با واقعیت وابسته است. به طریق مشابه، صورت مادی اثر-کلمات، پیرنگ، ریتم-نیز در واقعیت ریشه دارند.

در نهایت اینکه ارسطو با کمک انگاره «شان تخیلی هنر»، به مطالعه عواطفی پرداخت که در درام‌های تراژیک در مخاطب، برمی‌انگیزند؛ تحقیقی که بنیان نظریه «پالایش» او را تشکیل می‌داد. ارسطو پی‌برد که درام‌های تراژیک مخاطبان را به احساس ترس و شفقت دچار می‌کند. از نظر او پالایش در نتیجه حس همدردی مخاطب نسبت به شخصیت‌ها ایجاد می‌شود. از منظر ارسطو شان تخیلی نمایش، بین مخاطب و شخصیت‌های اثر، نوعی احساس فاصله ایجاد می‌کند و به همین خاطر مخاطب می‌تواند از تراژدی لذت زیباشناختی ببرد. در آخر اینکه ارسطو هم خوانشی اخلاقی از موضوع داشت اما مبتنی بر این ایده که کاتارسیس(پالایش) متضمن نوعی حس آسیب پذیری در بییننده است. و نشان می‌دهد، که این حس تا چه اندازه می‌تواند به زندگی یک فرد و رابطه‌اش با دیگران مرتبط باشد.

نمایش «مخاطب» چگونه ساختاری دارد؟

با اینکه نمایش مخاطب از همان ابتدا به ریشه‌های نظری «جایگاه مخاطب» در هنر برمی‌گردد اما پایه اصلی‌اش بر امری نو تر یعنی ایده «آشنایی زدایی» استوار است. از این رو از همان ابتدا کارگردان سن(سکوی محل نمایش) را حذف کرده است. تماشاگران در چند ردیف روبروی هم نشسته‌اند و راه رو به نسبت باریکی بین آن ها فاصله انداخته است. به یک معنا چند ردیف تماشاگر در یک سمت و چند ردیف دیگر در سمت مقابل روبروی هم نشسته‌اند.

چهار شخصیت اصلی نمایش در بین تماشاگران در ردیف‌های مختلف نشسته‌اند. نمایش با دیالوگ‌های لیلی رشیدی شروع می‌شود. او به عنوان مخاطب همیشگی تئاتر خودش را معرفی می‌کند و در حرف‌هایش هم مدام بر اهمیت تئاتر تاکید می‌کند. زبانی طنز دارد، گاه مخاطبی است با رویکردی نخبه گرایانه به شکلی که هیچ تئاتری را از دست نمی‌دهد و صدها نقد بر نمایش‌هایی که دیده است نوشته و گاه در نقش مخاطبی عام‌تر که هین دیدن تئاتر خوراکی می‌خورد و خوش می‌گذراند. نفر بعدی که در ردیف روبروی رشیدی نشسته است، خود کارگردان جابر رمضان است که قصه‌ای را تعریف می‌کند. به نظر می‌رسد محور اصلی قصه هم روایتی است که خود رمضان راوی آن است. البته می‌توان گفت قهرمان اصلی قصه خود «متن» است که توسط کارگردان روایت می‌شود و حتی در پایان اجرا نوشته نویسنده را ترک می‌کند. در اینجا قصد ورود به تحلیل متن نمایشنامه اجرا شده را نداریم، اما در این حد بدان می‌پردازیم که نکات کلی حرف‌هایش و قصه‌ای که تعریف می‌شود مبتنی بر بازگو کردن مفهوم «خشونت» است.

خشونت در ابعاد مختلف فردی و اجتماعی‌اش محور اصلی قصه است، قصه‌ای چند پاره و تکه تکه با ایده مرکزی خشونت. خشونت جنسی وجهه غالب دیالوگ‌های ۴شخصیت اصلی نمایش است. نگار جواهریان و علی باقری نیز که در میان تماشاگرن نشسته‌اند روایت‌هایی را به متن اصلی که توسط رمضان خوانده می‌شود اضافه می‌کنند. آن‌ها هم دیالوگ‌هایشان با مرکزیت همان «خشونت» نگارش شده است و خود نیز چند باری با محور قرار دادن بدن، «بدنی که مصرف خشونت شده و آبستراکت(انتزاعی) شده است» به بازی در نقش هاشان می‌پردازند. در واقع بازیگران مدام در رفت و آمد میان شخصیت اصلی خود و نقشی که بازی می‌کنند و نقش‌هایی که قبلا بازی کرده‌اند هستند. از اینجا است که ایده «بینامتنیت» در متن حاضر می‌شود.

دیالوگ‌های باقری در نقش خودش و بازی‌هایی که در سریال‌ها و آثار سینمایی در نقش خلافکارهای خشن داشته است متن را ادامه می‌دهد. حرف‌های او مدام بین زندگی واقعی و شخصی خودش و نقش‌هایش در رفت و آمد است. نگار جواهریان هم چنین وضعیتی دارد. همانقدر که باقری مردی خشن را بازی می‌کند، که خشونت اعمال می‌کند، جواهریان نقش زنی را بازی می‌کند که مورد آزار و خشونت واقع شده است. جواهریان هم گاه به فیلم‌ها و سریال‌هایی که بازی کرده است(یعنی زندگی شخصی خودش) برمی‌گردد. در واقع بازیگران در نقش‌هایشان غرق نمی‌شوند بلکه در یک خودآگاهی مدام رفتار و کنش‌های خود را نظاره و تحلیل می‌کنند.

در واقع جابر رمضان در این اثر گونه‌ای تئاتر «بی‌چیز» را با تئاتر «شقاوت» ترکیب کرده است. او «ایده» محور پیش می‌رود و با رویکردی مفهومی تلاش می‌کند مرز بین اثر و مخاطب را بردارد. به گونه‌ای که همه مخاطبان نمایش، تبدیل به بازیگران اصلی اثر شوند. جابر رمضان در نمایش «مخاطب» با حرکت به سمت ریزریزهای زندگی و با برداشتن خط تفکیک بین هنر و غیر هنر راه‌های تازه‌ای پیش چشم مخاطب باز می‌کند. او تعریف‌های مولکول وار تازه‌ای از هنر را پیش می‌کشد که در این دو دهه تئاتر ایران یا به ندرت به کار گرفته شده یا اصلا وجود نداشته است. او با کمک گرفتن از نظریه‌های متاخر هنر، سنت هنر را نیز به پرسش می‌گیرد.

به طور کلی جابر رمضان در این اثر تلاش کرده است مرزها را بردارد، مرز تماشاگر و اثر، مرز هنرمند اثر هنری، مرز هنر و غیر هنر، مرز بازیگر و نقش، مرز سن و تماشاگر و …

جابر رمضان به ما گوشزد می‌کند که بخش مهم هنر معاصر اندیشگی است، ایده است و برای درک آن زمینه‌ها و گفتمان‌هایی که آن آثار در/ بر آن شکل‌گرفته‌اند را باید شناخت. او در این اثر به ما می‌گوید جهان «هنر معاصر» بینامتنی است، هر اثر از دل اثر دیگری برمی‌خیزد. او از «اثر» به سمت «متن» حرکت می‌کند چرا که «متن» التقاطی است و مبتنی بر ترکیب سبک‌ها و شکستن مرز بین ژانرها و از بین بردن خطوط تفکیک است و در نهایت معطوف به «مخاطب» است. به ما گوشزد می‌کند که ما دیگر حقیقت مطلق را نمی‌توانیم مطرح کنیم از این رو شوخی و کنایه را جایگزین آن قطعیت‌ها می‌کند. ابهام و بیان غیر جدی را جایگزین صلب بودن‌ها می‌کند. موضوع نمایش «مخاطب» تکه‌تکگی و پرداختن به گسست‌های انسان امروز است. از این رو است که ما هنری را می‌بینیم که از رسانه‌ خود عبور می‌کند و می‌کوشد تعریف تازه‌ای را از خود پیش بکشد.

کارگردان بنا را در همان شروع اجرا بر تکان‌دهندگی مخاطب گذاشته است و برای ایجاد این امر از غریب گردانی صحنه و سن شروع کرده است. چرا که به روال همیشه اجرهای تئاتر، مخاطب را پیش نمی‌برد و ذهنیت عادت شده او(نشستن روی صندلی و زل زدن به سن تئاتر) را برهم می‌زند. از سوی دیگر اتفاق مهم‌تر این است که بعد از چند دقیقه از شروع اجرا، مخاطب نمی‌داند که کدام بازیگر است و کدام تماشاگر، به شکلی که تمام حاضرین در سالن تبدیل به بازیگران نمایش و بخشی از متن می‌شوند.

نکته دیگری که علاوه بر رویکرد افلاطونی ارسطویی به جایگاه مخاطب در این نمایش کاملا مشهود است تئوری فاصله گذاری برشت است. با اینکه ایده پالایش قرن‌ها یکی از تئوری‌های اصلی آثار نمایشی و حتی دیگرهنرها بوده است اما در قرن نوزدهم برتولت برشت نقدهای جدی بر آن وارد می‌کند. برشت از زاویه تازه‌ای و با شگردی نو به جایگاه مخاطب می‌اندیشد. از نظر او مخاطب نباید آنقدر غرق در بازی و رفتار شخصیت‌های اصلی نمایش شود که فراموش کند در حال دیدن یک اثر هنری/نمایشی است. از این رو است که نمایش‌های برشتی با فاصله‌گذاری میان بازیگر و نقش، بین مخاطب و کاراکتر(شخصیت) ها فاصله ایجاد می‌کنند. این گونه از هنرهای نمایشی بیشتر تمایل دارند مدام به مخاطب گوشزد کنند، که در حال دیدن تئاتر است و تئاتر واقعیت نیست. از نظر آن‌ها همذات پنداری مخاطبان با بازیگران این خطر را دارد که پیام اثر یا ایده نهایی دریافت نشود و مخاطبان فراموش کنند که در حال دیدن یک اثر نمایشی هستند.

در واقع هم بازیگر و هم مخاطب در موقعیت ارسطویی/استانسیلاوسکی آنقدر در نقش بازیگران غرق می‌شوند که خودشان را فراموش می‌کند و هویت خود را در «نقش» جستجو می‌کنند. تئاتر در این تعریف باید «باور پذیر» باشد در حدی که مخاطب آن را عین واقعیت بداند. اما در تعریف برشتی وضعیت دیگرگونه است چرا که کارگردان به شیوه‌های مختلفی مدام به مخاطب گوشزد می‌کند که «تو در حال دیدن یک نمایش هستی» در حال دیدن یک اثر هنری، پس به جای اینکه غرق در اثر شوی سعی کن پیام متن را دریافت کنی.

در واقع فاصله گذاری باعث می‌شود مخاطب «خودآگاه»، متمرکز بر «ایده» نمایش پیش برود. این دقت در ساختار اثر باعث می‌شود مخاطب نگاهی انتقادی پیدا کند و این نگاه را به بیرون از سالن تئاتر هم بکشاند. از آنجا که نمایش «مخاطب» ایده «خشونت» را در ابعاد مختلف موضوع دنبال می‌کند، تماشاگران نمایش «مخاطب» می‌داند که دارد تئاتر می‌بیند و در فاصله با آن تلاش می‌کند معنا یا معناهایی متن را دریافت و نگاه انتقادی‌اش به موضوع خشونت را تقویت کند.

چرا نمایش «مخاطب» مهم است؟

نمایش «مخاطب» آشکارا «ایده» محور است، نه بر خط روایی آن چندان تمرکز شده است و نه بر شخصیت پردازی. تو گویی کارگردان عامدانه این تعاریف را از اجرا بیرون گذاشته تا به مخاطب و جایگاه آن بپردازد و نظرگاه انتقادی او را نسبت به موضوع «خشونت» تقویت کند. بی راه نیست اگر بگویم کارگردان، در اجرا و محتوای این نمایش مثل یک روانشانس اجتماعی دست روی مشکلات و مصائبی گذاشته است که اعمال خشونت، باعث آن می‌شود. خشونت در ابعاد مختلفش چه شخصی و روانشناسنه و چه اجتماعی و جامعه شناختی.

به جز ساختار جسورانه تجربی و نوآورانه «نمایش مخاطب» آنچه بیشتر از همه توجه را جلب می‌کرد «تجربه شکست» مستتر در متن بود. نمایش مخاطب، زمان/ موضوع/ مکان را بر هم زده و چون آثار هنری مفهومی مبتی بر «ایده» پیش رفته است. هنرمندان ما در سال‌های اخیر تلاش بسیاری داشته اند تا به آثاری ساختارمند و سازمان یافته و تمام و کمال برسند، اما نمایش «مخاطب» عامدانه اثری ناتمام است. تکه تکه از هم گسیخته و باز است. بی‌شک این «ایده ناتمام بودن» هم مبتنی بر همان موضوع «فعلیت مخاطب» صورتبندی شده است. به گونه‌ای که نمایش و متن اصلی بعد از خروج مخاطب از سالن تئاتر شروع می‌شود. بعد از دیدن این نمایش وجدان مخاطب آنچنان بیدار شده است که تا مدت‌ها او را آرام نمی‌گذارد. از این رو نمایش مخاطب نه آینه کژنمای حقیقت، بلکه خود حقیقتی است که در غیاب خود ادامه می‌یابد.

در تحلیل نهایی تو گویی سالن پلاتو ناخودآگاه جمعی جامعه بود(تاریک بودن و مرموز بودن و پر بودن از ناشناخته‌ها و غریبه‌ها) و حالا کارگردان در نقش یک روانکاو اجتماعی ما را به درون آن می‌برد و لایه‌هایی از خشونت را نشانمان می‌داد که در زندگی رومزه کمتر امکان این را داریم تا اینچنین عریان با آن‌ها روبرو شویم و درباره شان بی‌اندشیم. «مخاطب» ما را به خودمان روبرو می‌کند، تا بل بهتر و دقیق‌تر و حتی جسورانه‌تر از قبل مسائل و مشکلات مستتر در خود و اطرافیانمان را بشناسیم. در نهایت «مخاطب» ما را به آدم‌های دیگری تبدیل می‌کند.

سینماپرس: سارا روستاپور از برنامه سازان و مجریان حوزه کودک، معتقد است: تلویزیون آن طور که باید و شاید اهمیت چندانی به حوزه کودک و نوجوان نمی دهد و در این بخش ضعیف است.

به گزارش سینماپرس، این مجری برنامه های کودک از مدیران جدید تلویزیون می خواهد که برای حوزه کودک اهمیت بیشتری قائل شوند و در عین حال از پیشنهادهای برنامه سازان فعلی و قدیمی تر استفاده کنند.

روستاپور با انتقاد از میزان بودجه اختصاص یافته به برنامه های کودک، تصریح می کند: بودجه ای که در حال حاضر صرف ساخت یک سریال تلویزیونی می شود، می تواند برای یک سال شبکه کودک استفاده شود و این یک فاجعه است!

او که این روزها مشغول آماده سازی سری جدید برنامه “مهد پویا” برای شبکه پویاست در گفت و گویی با ایسنا درباره اینکه فکر می کند حضور باتجربه های حوزه کودک مانند ایرج طهماسب، مرضیه برومند، حمید جبلی، عادل بزدوده و … چقدر می تواند به رونق و پیشرفت فضای برنامه های کودک منجر شود؟ گفت: در حال حاضر خیلی از مخاطبان به پلتفرم ها روی آورده‌اند که البته این اتفاق کلی است و فقط برای ایران نیست؛ یعنی در خیلی کشورهای دیگر هم این اتفاق افتاده است و انصافاً هم پلتفرم های ما خیلی این روزها خوب کار می کنند ولی به نظرم حضور باتجربه ها در تلویزیون به رونق برنامه های کودک کمک بسیار می کند.

او در پاسخ به پرسشی مبنی بر اینکه بعضا انتقادهایی در حوزه کودک بر بی توجهی ها می شود، شما چقدر با این نگاه موافقید؟ تصریح کرد: خیلی این اتفاق غمگینانه است ولی متاسفانه وجود دارد. من خودم به عنوان برنامه ساز حوزه کودک منتظر بودم در اولین اقدامی که صورت می گیرد، شبکه پویا و نهال از هم جدا شوند. این حجم از بودجه هایی که به سریال های تلویزیونی تعلق می گیرد، اگر برای حوزه کودک هم صرف شود به نفع کشورمان خواهد بود.

روستاپور در عین حال از حذف ناگهانی سریال های گروه کودک و نوجوان در تلویزیون انتقاد کرد و گفت: قبلاً سریال های زیادی برای حوزه کودک و نوجوان داشتیم. در دهه ۷۰ و ابتدای دهه ۸۰ ما آثار خوبی در این زمینه داشتیم اما به ناگهان همه حذف شدند! در صورتی که همین سریال ها خیلی می توانستند به جذب مخاطب کمک کنند. به عنوان مثال در دوره نوجوانی خود ما کارهایی مثل “دنیای شیرین دریا” خیلی کمک کننده بود. متاسفانه در حال حاضر ما برای قشر نوجوان مان برنامه‌ای نداریم، فقط کمی در حوزه خردسال خوب کار می‌کنیم که آن هم به نظرم خیلی معمولی است و نیازمند بودجه است.

این مجری برنامه های کودک در ادامه درباره پیشنهادش به مدیران جدید تلویزیون اینگونه بیان کرد: من مدیران جدید را هنوز ندیده ام ولی قطعاً تجربیاتی که ما در این سال‌ها کسب کرده‌ایم خیلی می‌تواند برایشان کمک کننده باشد. به نظرم بهترین پیشنهاد، استفاده از تجربیات برنامه سازان فعلی و قدیمی است که در این صورت بسیاری از هزینه ها کاهش پیدا می‌کند ولی تا به الان که جلسه ای برگزار نشده است که البته شاید فرصت نکرده اند اما در هر صورت امیدوارم اتفاقات خوبی بیفتد.

وی سپس درباره طرح جوانسازی سازمان صداوسیما و تاثیری که بر برنامه‌سازی تلویزیون دارد اظهار کرد: قطعاً جوانسازی می تواند خیلی کمک کننده باشد. به عنوان مثال خود آقای سرشار که مدیر شبکه کودک بودند، مثل خود من جوان هستند و هر دو متولد ۶۰ هستیم ولی خیلی جاها نظرات را قبول نداشتند و خیلی همکاری‌ها انجام نمی شد. به نظرم اگر صداوسیما مدیران جوان می آورد باید دستشان را هم باز بگذارد. مدیران جوان ما که معمولا ۴۰ ساله هستند، خیلی هم جوان نیستند. مدیر که حتماً نباید ۶۰ ساله باشد. به نظرم بهترین رنج سنی برای مدیریت در تلویزیون بین ۳۰ تا ۵۰ است که می تواند مفید باشد.

روستاپور تاکید کرد: امیدوارم در آینده ای نزدیک به حوزه کودک اهمیت بیشتری داده شود. در همه کشورها اولین سرمایه گذاری روی گروه کودک و خردسال انجام می‌شود و متأسفانه کودک و خردسال ما بیش از حد مخاطب برنامه های آن طرف است و این اتفاق خوبی نیست. اگر می خواهند سرمایه‌گذاری کنند باید روی همین گروه سنی سرمایه‌گذاری کنند.

سارا روستاپور در پایان درباره جدیدترین برنامه هایش به ایسنا گفت: پخش برنامه “پاشو پاشو کوچولو” که آخرین ضبطش اسفند ۱۴۰۰ بود و اکنون روی آنتن شبکه پویاست، تا پایان خرداد امسال به پایان می رسد و فعلا مشخص نیست که ادامه داشته باشد یا خیر. ضمن اینکه این روزها مشغول تولید برنامه “مهد پویا” هستم و در حال حاضر در مرحله نگارش متن و تولید آیتم هاست تا به ضبط اصلی برسیم. کارمان تمام عروسکی است و برای شبکه پویا تولید می‌شود. تلاشمان این است که به پاییز امسال برسد اما بعید می‌دانم.

سینماپرس: علیرضا جاویدنیا که در «شب جاوید» رادیو صبا به معرفی آدم‌های سرشناس محله‌های قدیمی می‌پردازد، ‌ به ارائه توضیحاتی درباره تجربه‌های خود در اجرای برنامه‌های طنز رادیویی پرداخت.

سینماپرس: مجمع عمومی کانون ملی منتقدان تئاتر ایران برگزار و اعضای هیات مدیره معرفی شدند.

به گزارش سینماپرس، در هفته‌های اخیر، در ادامه‌ی شگردهای تبلیغاتی متنوع و دامنه‌دار امپراتوری رسانه‌ای غرب در قبال اوکراین، آنجلینا جولی، ستاره معروف هالیوود و کسی که عنوان «سفیر صلح یونسکو» را یدک می کشد، روز ۱۰ اردیبهشت به طور ناگهانی به اوکراین سفر کرد و طبق آن‌چه که در رسانه‌های جریان اصلی غربی گزارش شد، ” به دیدار آوارگان جنگی و امداگران داوطلب در غرب اوکراین رفت. “[۱]

آنجلینا جولی سال‌هاست که از سوی گروه‌های منتقد هالیوود و طرفداران تئوری توطئه، به عنوان یکی از شاخص‌ترین مهره‌های دولت پنهان جهانی (موسوم به ایلومیناتی) شناخته می شود که قدم از قدم بدون هماهنگی با روسای پشت‌پرده خود برنمی دارد.

در سال ۲۰۱۶، ویدیویی از جولی منتشر شد که در حالی که گویی در یک محفل خصوصی حضور دارد و صحبت می کند (و احتمالا در حالت عادی هم نیست)، اعترافاتی درباره حضورش در مناسک (ریچوآل) شیطانی صورت می دهد و از آن به عنوان تجربیاتی خوشایند یاد می کند. [۲]

این ویدیو که گفته می شود مربوط به ۱۹۹۹ و حوالی ۲۳ سالگی جولی است که تازه در حال مطرح شدن در هالیوود بود و در حضور دو دوست صمیمی او ضبط شده، جولی به صراحت از بسته شدن خود، تجربه شدید درد از طریق ضرب و شتم (و البته تجاوز جنسی توسط حاضران) و انجام گرفتن خالکوبی روی بدنش و قربانی کردن حیوان می گوید که همگی از جزییات مناسک شیطانی طبق دستورالعمل‌های کلیسای شیطان (فرقه آنتوان سزاندور لوی) است. او می گوید که در هنگام آزار فیزیکی احساس «َشفا» می کرده است!

او که طبق مطالبی که خود در مصاحبه‌های گوناگون بیان کرده، خیلی زود دچار انحرافات جنسی شد و حتی در دوران مهد کودک بازی‌های جنسی با همبازی‌هایش انجام می داد [۳]، در خانواده‌ای به شدت بی بند و بار رشد کرد و از نوجوانی (۱۴ سالگی) با اطلاع و حضور مادر بازیگرش ارتباطات جنسی با جنس مخالف را آغاز کرد، [۴] قطعا گزینه مطلوبی برای شبکه پنهان بود تا او را رشد و ترقی دهند تا روزی نماینده تبلیغ و ترویج برنامه‌های ایشان باشد. مضافا این که، او دارای انحراف اخلاقی خودآزاری با هدف کسب لذت جنسی (مازوخیسم) هم بود و در نوجوانی با چاقو در خود زخم ایجاد می کرد و حتی رابطه‌اش با دوست پسرش در نوجوانی همراه با خراش دادن یکدیگر با چاقو بوده است (کلکسیون انحرافات!).[۵]

هم اعترافات شخصی و هم گزارش اطرافیان نشان از آن دارد که جولی تا همین امروز دچار انحرافات رفتاری عمیق (به طور خاص سادیسم و مازوخیسم) است. [۶]

همزمان، در همان نوجوانی بود که مصرف مواد مخدر(هروئین) را آغاز کرد و تا همین امروز با انواع مواد مخدر(هروئین، کوکاوین، اکستازی، ال اس دی، کرک…) درگیر بوده است. [۷] در ژوئیه ۲۰۱۴، ویدیویی از جولی منتشر شد که مربوط به اواخر دهه ۱۹۹۰ میلادی می شد و در آن، جولی بعد از مصرف مواد مخدر، با حالتی آشفته و فاجعه‌بار در اتاقی محقر و در هم ریخته(که احتمالا یک مکان مصرف مواد بوده است) می چرخد و با حالتی نزار با تلفن حرف می زند. [۸]او در ۱۹۹۶ در هنگام بازی در یک مینی سریال، تجربه انحراف اخلاقی همجنس‌بازی را با دیگر بازیگر زن این سریال به کلسکسیون طغیان‌های اخلاقیش اضافه کرد. [۹]

ظاهرا برای رشد دادن او رساندنش به شهرت، هفت خوانی را طراحی کرده بود که از همان کودکی در باتلاق انواع انحرافات اخلاقی غوطه بخورد و برای ماموریت‌های امروزش آبدیده شود! برای آن که به عمق تباهی عروسک‌های خیمه‌شب بازی دولت پنهان پی ببریم باید یادآور شد که رفتار عجیب و تهوع‌آور جولی و برادرش در مراسم اسکار ۲۰۰۰، باعث شد که سیل شایعات و اخبار درباره‌ی روابط ناسالم خانوادگی درباره‌ی این هنرپیشه به راه بیافتد. [۱۰]

پدر او، هنرپیشه معروف، جان وویت، هم ظاهرا فردی دائم‌الخمر و فاسدالاخلاق بود که روابط او با فرزندانش فاجعه‌بار بود. جولی در مصاحبه‌ای گفته در دوران مدرسه، مرتب در دفاتر و کتاب‌هایش تصاویر جنازه و خودکشی نقاشی می کرده و قصد داشته در آینده مدیر امور کفن و دفن شود! [۱۱] جولی بعد از دبیرستان، در شروع فعالیت خود در صنعت نمایش، خودخواسته تبدیل به سوژه‌ای برای هوسرانی مدیران میانسال صنعت سرگرمی شد. از جمله، میک جَگِر، خواننده و موسس گروه راک رولینگ استونز و تهیه‌کننده سینما، که تنها ۵ سال از پدر جولی جوان‌تر بود، در مصاحبه‌ای بعد از دوران اوج شهرت جولی، مدعی شد که با طراحی مادر آنجلینا، وارد رابطه با این هنرپیشه جوان شد و البته به رشد او در صنعت نمایش هم کمک کرد! به بیان دیگر، «مادر» جولی از دخترش به عنوان طعمه جنسی استفاده می کرد [۱۲].

آنجلینا جولی، با این گذشته سیاه و عفونت‌بار، طبق دعاوی منتشر شده‌ی رسمی از نزدیکانش، علایق عجیبی نیز دارد. به گفته‌ی بیلی باب تورونتون، یکی از همسران سابق او، جولی علاقه عجیبی به «خون انسان» داشت و ویال‌های حاوی خون او و دیگر نزدیکانش را مثل گردن‌بند به خود می آویخت. [۱۳] حتی او باندهای زخم‌بندی کودکان تحت تکفلش را هم در شیشه‌هایی نگه داری می کند! درباره این کودکان تحت تکفل هم حرف و حدیث بسیار است که به آن بازمی گردیم.

نکته‌ی تاریک دیگری که درباره‌ی شخصیت ترسناک جولی وجود دارد، در جریان طلاق او از برد پیت مطرح شد و آن این که برد پیت ادعا کرده از قدرت جادوی جولی برای انتقام می ترسد. به گفته‌ی نزدیکان پیت، جولی از قدیم درگیر به کارگیری شیوه‌های جادوی موسوم به «وودو» (جادویی که اصالتا از آفریقا می آید و در کشور هائیتی و حوزه دریای کارائیب رواج دارد) بوده است. [۱۴] گزارش‌های متعدد دیگری درباره‌ی درگیری عمیق و ریشه‌دار جولی با جادوی سیاه وجود دارد. [۱۵] [۱۶]

از همین رو، نقش او در فیلم «شریر» (Mallificent/۲۰۱۴) را بسیاری از خبرنگاران سینمایی، بازتابی از شخصیت واقعی جولی معرفی کرده‌اند. او در مصاحبه‌ای که در سال ۲۰۱۹ درباره این فیلم انجام داد، از زنان جادوگر قرون وسطی دفاع کرد و وجود زنان شریر را برای دنیا لازم دانست. او مدعی شد که اگر او در دوران گذشته زندگی می کرد، به خاطر «هویت» خود حتما سوزانده می شد! [۱۷]

در ژانویه ۲۰۲۲، انتشار مستندی از خانم الیزابت جیکوبز با نام «کودکان ربوده شده» درباره‌ی قاچاق کودکان در کشور کامبوج، پای جولی را به میان کشید. بر اساس این مستند، که کارگردان آن خود یکی از قربانیان قاچاق کودک از کامبوج در ۱۹ سال پیش است، مدیر یک موسسه فرزندخواندگی در کامبوج، در واقع در راس یک شبکه قاچاق کودک از کامبوج به آمریکا بوده است. یکی از مشتریان این زن(که در سال ۲۰۰۴ دستگیر و زندانی شد) کسی جز آنجلینا جولی نبود. بر اساس گزارش‌ها، پسرخوانده جولی با نام مدوکس، در واقع در خردسالی از والدین خود دزدیده و برای جولی به آمریکا قاچاق شده است! [۱۸]

البته، ظاهرا این تنها ربط جولی به مساله قاچاق کودکان از کشورهای فقیر(برای اهداف مختلف از بردگی جنسی تا استفاده از اعضای بدن و…) نیست. بسیاری از محققان آلترناتیو معتقدند که جولی، با آن عقبه‌ی تاریک و سیاه و کلکسیون انحرافات اخلاقی و شخصیتی، نه تنها «مادر» مناسبی برای گرفتن کودکان به فرزندخواندگی نبوده، که نماینده‌ی شایسته‌ای برای رسیدگی به امور آوارگان، پناهندگان و کودکان در کشورهای جنگ‌زده نیست.

به اعتقاد این دسته از محققان، جولی توسط یک شبکه قدرتمند در پوشش کار خیریه، به کار گمارده شده تا اهداف شوم و تاریکی را پیگیری کند. یکی از این اهداف، سرکشی و مدیریت شبکه قاچاق کودکان برای اهداف شیطانی محافل قدرتمند سری در آمریکا است. همان‌گونه که قبلا نوشتیم در ماجرای موسوم به «پیتزا گیت» که در ماه‌های منتهی به انتخابات ۲۰۱۶ آمریکا، فضای اجتماعی و سیاسی این کشور را در نوردید و ادعاهای جدی درباره رفت و آمد چهره‌های سیاسی وابسته به حزب دمکرات، ستارگان ورزشی، هنرپیشه‌های هالیوود و خوانندگان به یک پیتزافروشی در واشینگتن دی سی به نام «کامت پینگ پنگ» و انجام مناسک شیطانی و آزار جنسی کودکان در آن‌جا مطرح گردید، بسیاری از توجهات عمومی به عمق جدی بودن فاجعه‌ی پدوفیلی و آزار جنسی کودکان در سطح نخبگان حوزه‌های مختلف در آمریکا جلب شد.

گرچه رسانه‌های جریان اصلی(که در نهایت مالکیت همه آن‌ها به یک حلقه بسیار محدود و معدود از ابرسرمایه‌داران شناخته شده می رسد) در بسیجی هماهنگ تلاش کردند با الصاق برچسب «جعلی» کل ماجرا را زیر سوال ببرند، اما افشای ایمیل‌ها جان پودستا (مسوول کارزار تبلیغاتی هیلاری کلینتون در ۲۰۱۶) و ارتباط بلاتردید او با مالک پیتزافروشی مزبور (جیمز آلفانتیس که نسبت خویشاوندی نزدیک با خاندان زرسالار روثچایلد یا روتشلید دارد)، یکی از فراگیرترین و سرسخت‌ترین نظریه‌های توطئه را در افکار عمومی آمریکایی‌ها درباره وجود یک «الیت قدرتمند سوءاستفاده‌کننده از کودکان» شکل داده است.

روابط بسیار نزدیک انجلینا جولی با خانواده کلینتون و موسسه «خیریه» کلینتون‌ها از یک سو، و نمایش امور خیریه در کشورهای جنگ‌زده توسط آنجلینا جولی که یک بخش آن مثلا سازماندهی کودکان آواره یا یتیم‌شده در جنگ است، موجب شد که فرضیات زیادی درباره‌ی نقش جولی در شبکه جهانی قاچاق کودکان مطرح گردد. جولی در سال ۲۰۱۴، در مصاحبه با سی ان ان، دفاع جانانه‌ای از ریاست جمهوری هیلاری کرده بود. [۱۹] خیریه کلینتون‌ها دست‌کم در ماجرای قاچاق کودکان از کشور بحران‌زده‌ی هاییتی دارای پرونده مفتوح قضایی است. [۲۰]

طبیعی است که جنگ در اوکراین، برای شبکه‌ی زرسالاران جهانی همچون یک خوان یغما به نظر می رسد. گفتنی است جولی در ۲۲ مارس در شهر رم ایتالیا از محل نگهداری کودکان پناهنده اوکراینی دیدار کرد. در بخشی از تصاویری که از حضور او در یک بیمارستان و دیدار با کودکان بیمار اوکراینی منتشر شد، برخی نمادها و نشانه‌ها به شدت جلب توجه می کرد. روی پیراهن زنی که در نقش مادر یکی از کودکان بیمار در عکس حضور دارد، تصویری از «تک‌چشم» (چشم جهان‌بین) دیده می شود. اما از آن مهم‌تر، روی تی شرتی که کودک معصوم روی تخت به تن دارد، نقش تکه‌های پیتزا دیده می شود.

از زمان مطرح شدن رسوایی «پیتزا گیت» در سال ۲۰۱۶، در فرهنگ عمومی آمریکا، تکه(اسلایس پیتزا) به عنوان نماد آن رسوایی به صورت خاص و نماد سواستفاده از کودکان به طور عام تبدیل شده است.

نکته قابل تامل این که همه رسانه‌ها از تعبیر سفر «غیرمنتظره «جولی به غرب اوکراین استفاده کردند و حتی ماکسیم کوزیتسکی، فرماندار محلی شهر لویو در غرب اوکراین که مقصد انجلینا جولی بود، از غیرمنتظره بودن این دیدار گفته است. به گفته فرماندار، بازیگر آمریکایی به بیمارستان کودکان سر زد و از یک مدرسه شبانه‌روزی هم دیدار کرد و با کودکان گفتگو کرد:

” او خیلی تحت تاثیر داستان بچه‌ها قرار گرفت. حتی یک از دخترها به صورت خصوصی ارزویش را به خانم جولی گفت. “

آنجلینا جولی همچنین با زنان و کودکانی که از نقاط جنگ زده اوکراین به ایستگاه راه‌اهن مرکزی شهر لویو آمده بودند هم دیدار و گفتگو کرد. [۲۱]

در پنج شش سال گذشته، همواره گزارش‌هایی درباره وضعیت وخیم قاچاق انسان در اوکراین و فعالیت شبکه‌های قدرتمند مافیایی که زنان و کودکان را با اهداف شوم به اروپای غربی و آمریکای شمالی قاچاق می کنند، وجود داشته است. برخی گزارش‌ها حتی اوکراین را یکی از مراکز اصلی و حتی اصطلاحا «هاب» اروپا در قاچاق انسان معرفی می کردند.

مثلا ماکسیم تاکر، خبرنگار روزنامه گاردین در کیف، در گزارشی به تاریخ ۴ فوریه ۲۰۱۶، از قول یکی از مسوولان مبارزه با قاچاق انسان در این کشور نوشت که از سال ۱۹۹۱ تا تاریخ انتشار آن گزارش، دست‌کم و تازه بر اساس موارد ثبت شده، ۱۶۰ هزار نفر(که بخش چشمگیری از آن کودکان بودند) به خارج از این کشور قاچاق شدند. [۲۲] حالا در شرایط جنگی، گزارش‌های بسیاری از جولان قاچاقچیان سازمان‌یافته‌ی انسان در این کشور با هدف شکار کودکان به مقصد آمریکا و اروپای غربی در رسانه‌ها منتشر می شود.

به هر حال، در یک نکته تردیدی وجود ندارد که از زمان همکاری جولی با سازمان ملل به عنوان کذایی «سفیر صلح»، او کوچک‌ترین دستاوردی در کاستن از آلام قربانیان، ساماندهی به زنان و کودکان آواره یا حتی تاثیرگذاری (در حد سر سوزن) روی جنگ‌طلبی سردمداران واشینگتن نداشته است.

سابقه‌ی زندگی، کار و شخصیت جولی به خوبی نشان می دهد که امثال او تنها عروسک خیمه شب بازی نظم نوین جهانی هستند و تنها به ایفای نقش در یک شوی بین‌المللی «صلح‌طلبی» و «انسان‌دوستی» مشغول‌اند. نمایشی که در پس آن، رازهای تاریک، شوم و سیاهی نهفته است.

[۱] https://www.npr.org/۲۰۲۲/۰۵/۰۲/۱۰۹۵۹۲۱۷۱۶/angelina-jolie-lviv-ukraine-refugees-volunteers-children

[۲] https://www.youtube.com/watch?v=۸SoVebbgNAM

[۳] https://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-۳۷۹۸۸۷۷/Vials-blood-knife-play-kissing-brother-lesbian-flings-sexual-kindergarten-bizarre-history-Angelina-Jolie-s-love-life.html

[۴] https://www.usmagazine.com/celebrity-news/pictures/angelina-jolies-dating-history-brad-pitt-billy-bob-thornton-more/

[۵] https://bodymindayurveda.com/۲۰۱۳/۰۵/۱۵/angelina-masochist-jolie-celebrity-sickos-get-sicker/

[۶] https://koimoi۹۹۱۰.medium.com/when-angelina-jolies-tape-on-sadomasochism-saying-it-s-a-weird-cleansing-of-self-went-viral-dc۲۸۰d۹۸۱bc۹

[۷] https://www.mirror.co.uk/۳am/celebrity-news/dealer-behind-angelina-jolie-emaciated-۳۸۳۵۰۶۱

[۸] https://georgianjournal.ge/entertainment/۲۷۷۳۰-shocking-video-of-angelina-jolie-as-a-drug-addict.html

[۹] https://www.ibtimes.co.in/angelina-jolies-lesbian-relationship-jenny-shimizu-who-was-also-madonnas-sex-slave-throwback-۸۱۸۳۰۶

[۱۰] https://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-۳۷۹۸۸۷۷/Vials-blood-knife-play-kissing-brother-lesbian-flings-sexual-kindergarten-bizarre-history-Angelina-Jolie-s-love-life.html

[۱۱] https://www.nickiswift.com/۱۰۴۱۲۷/angelina-jolie-doesnt-want-know-life/

[۱۲] https://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-۲۱۷۰۶۵۲/Mick-Jagger-pursued-romance-Angelina-Jolie-claims-new-book.html

[۱۳] https://www.eonline.com/news/۵۹۰۶۸۷/billy-bob-thornton-explains-why-angelina-jolie-wanted-to-wear-a-vial-of-his-blood-around-her-neck

[۱۴] https://www.entertaintimes.com/articles/۴۱۴۴/۲۰۲۰۰۹۰۶/angelina-jolie-allegedly-using-witchcraft-love-revenge-brad-pitt.htm

[۱۵] https://www.sheknows.com/entertainment/articles/۱۱۳۳۶۹۶/angelina-jolie-uses-voodo/

[۱۶] https://www.dailymail.co.uk/femail/article-۵۰۳۲۵۰۳/White-Witch-warns-Angelina-Jolie-against-using-spells.html

[۱۷] https://www.elle.com/culture/a۲۸۵۵۵۹۵۲/angelina-jolie-maleficent-interview/

[۱۸] https://www.the-sun.com/entertainment/۳۱۹۰۰۰۹/angelina-jolie-son-maddox-stolen-from-birth-family/

[۱۹] https://edition.cnn.com/videos/world/۲۰۱۴/۰۶/۱۱/christiane-amanpour-angelina-jolie-hilary-clinton-president.cnn

[۲۰] https://harvardhrj.com/wp-content/uploads/sites/۱۴/۲۰۰۹/۰۹/King.pdf

[۲۱] https://time.com/۶۱۷۲۵۰۷/angelina-jolie-ukraine-children/

[۲۲] https://www.theguardian.com/global-development/۲۰۱۶/feb/۰۴/sex-lies-psychological-scars-ukraine-human-
trafficking-crisis

*مشرق

به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از روابط عمومی حوزه هنری، نشست نقد و بررسی «سینمای ایران از امید تا سیاه‌نمایی» با حضور مسعود فراستی و با اجرای میلاد دخانچی در تالار سوره حوزه هنری برگزار شد.

دخانچی: کارکرد آینه نفی وضع موجود است

در ابتدا، میلاد دخانچی مجری برنامه به فیلم «کاپرا کجاست؟» اشاره کرد و گفت: عمده استدلال این فیلم روی مفهوم سینما به مثابه آینه و تأیید و رد این گزاره طراحی شده است. فیلم انصاری تلاش می‌کند این گزاره را به مشکل تبدیل کند و اثبات کند که این گزاره چقدر درست یا غلط است.

وی گفت: موضع فیلمساز در اثر «کاپرا کجاست؟» این است که فیلمساز با مخفی شدن پشت گزاره سینما به مثابه آینه یا انعکاس دهنده وضع موجود از مسئولیت اجتماعی، سیاسی و فرهنگی خودش شانه‌خالی می‌کند.

این مجری در ادامه به تشریح وضعیت آینه پرداخت و با طرح این سوال که اساساً آینه چیست و اگر بخواهیم آن را فلسفی تجزیه و تحلیل کنیم چه کارکردی دارد، عنوان کرد: آینه در قدم اول چیزی است که انعکاس دهنده ماست. ما جلوی آینه قرار می‌گیریم که بازتابی از خودمان داشته باشیم و این تعریف ساده و منطقی است اما کارکرد آینه ریزه‌کاری‌هایی دارد چرا که هیچ‌وقت ما جلوی آینه قرار نمی‌گیریم که فقط خودمان را ببینیم بلکه خودمان را در معرض آینه قرار می‌دهیم برای سودای بهتر شدن تا خودمان را بهتر کنیم.

دخانچی با تاکید بر اینکه هیچ‌وقت کارکرد آینه انعکاس نیست، تصریح کرد: آینه سودا و ترغیب بهتر شدن را به مثابه کارکرد همراه دارد؛ کارکرد آینه نفی وضع موجود است. در ادبیات روان‌کاوی مفهومی وجود دارد و روانشناس معروف فرانسوی درباره مرحله آینه‌ای سخن می‌گوید. در این مرحله کودک با خودِ متفاخر خودش همذات پنداری می‌کند. یعنی با خودِ آرمانی خودش همذات‌پنداری می‌کند لذا در تعالیم روان‌کاوی آینه کارکرد مواجهه ما با نسخه بهتر و متعالی‌تر از ما دارد.

وی اظهار کرد: آینه فقط انعکاس دهنده ما نیست بلکه آینه تولید خودآگاهی می‌کند در عین حالی که ما را از خودمان بیگانه می‌کند. در آینه نفی وضع موجود قرار دارد و سودای متفاخر شدن و بهتر شدن و انعکاس نسخه والا شده ما را قرار است، محقق کند. حال اگر همه این کارکردهای آینه را به سینما نسبت بدهیم آن وقت است که می‌توانیم بگوییم آری سینما به مثابه آینه می‌تواند عمل کند اما آینه‌ای که همه کارکردهای آینه را برای آن متصور شویم.

دخانچی افزود: سینمایی سینماست که تولید خودآگاهی می‌کند و نسخه آرمانی از ما می‌تواند نشان دهد و حتی ما را در غفلتی حتی کوتاه می‌برد و ضد قهرمان در آن وجود دارد و هرجا ضد قهرمان وجود دارد حتماً قهرمان وجود دارد. خلاصه اینکه سینما مثل آینه است اما با در نظر گرفتن همه کارکردهای پیچیده آینه.

فراستی: سینما آینه اجتماعی خودش نیست؛ این دعوای من با آوینی بود

مسعود فراستی در بخش دیگر این نشست در پاسخ به سوال دخانچی گفت: من معتقدم سینما آینه نیست و ابدا هنر، آینه نیست. هنر به‌نظر من اگر هم آینه باشد، آینه هنرمند است. سینما وقتی آینه فیلمساز است (فیلمسازی که من دوست داشته باشم یا نداشته باشم)؛ فیلم مشخص است که متعلق به او یا تهیه کننده و یا هر دو نفر آنها است و در چه دوره‌ای ساخته شده است.

این منتقد سینما با تاکید بر اینکه هیچ فیلمسازی در تاریخ سینما آینه اجتماعی خودش نیست، گفت: این مسئله دعوای قدیمی من و مرتضی آوینی عزیز بود. اما سینمای امروز ما خیلی آینه اوضاع است؛ نه‌اینکه فیلمساز اینقدر تعهد داشته است که اوضاع را منعکس کند، نه! اصلاً تعهدی ندارد اما این میزان رانت‌خواری در سینما آینه اوضاع فیلمساز است. این میزان بی‌ارتباطی با مخاطب و مسائل او واقعاً نوبر است.

وی گفت: در سینمای جدی دنیا از شکل و ریتم و شکل آن خواهید فهمید یک اثر متعلق به چه مقطعی از زمان است اما مخاطب از سینمای ایران چنین چیزی نمی‌فهمد؛ مقدار کهنگی فیلم‌ها می‌گوید دهه ۶۰ است و یا آپارتمان نشینی آثار ۲۰ سال اخیر نشان می‌دهد فیلم متعلق به دو دهه اخیر است، همین. سینمای ایران هیچ ارتباطی با مخاطب ندارد و در سال تنها یک یا دو فیلم ممکن است با مخاطب ارتباط جدی داشته باشد.

فراستی با تاکید بر اینکه سینمای ایران آینه آدم‌های خودش است، افزود: سینمای ایران به‌جای اینکه خودآگاه را به مخاطب نشان دهد، ناخودآگاه را نشان می‌دهد؛ یعنی تمام بیماری‌هایش را نشان می‌دهد. نه‌فقط درباره ما هنر بازتاب ناخودآگاهی صاحب اوست، بلکه در جهان نیز چنین است. اگر هنر خودآگاه بود هنری خلق نمی‌شد چراکه انگیزه‌ای برای نوشتن و ساختن آنچه به آن آگاه است وجود ندارد.

این منتقد در پایان پیام را خودآگاه دانست و گفت: فیلمساز اگر قصد انتقال پیام داشته باشد باید به تلگرافخانه برود و ربطی به سینما ندارد چرا که هنر پیام نمی‌دهد، بلکه حس‌های انسانی را برمی‌انگیزد؛ کاری که فلسفه و هر چیز دیگر از انجام آن عاجز است لذا برانگیختگی حس اساسا کار هنر است.