سینماپرس: مهدی مسعودشاهی مدیر یشکسوت سینمایی در چهارمین شب از نشست «بر سینمای ایران چه گذشت» درباره وضعیت سینما در دهه ۶۰ سخن گفت.
به گزارش سینماپرس، چهارمین شب از سلسله نشستهای «بر سینمای ایران چه گذشت» به همت سازمان سینمایی سوره و به بهانه نمایش مجموعه مستندی به همین نام اثر شهرام میراباقدم که محصول مرکز مستند سوره است، به میزبانی امیر قادری و با حضور اهالی سینما با سلیقهها و گرایشهای متنوع و گوناگون از جمله جابر قاسمعلی، عباس نادران، حجت قاسمزاده اصل و … پنجشنبه شب ۶ مهر ماه در سالن شهر هفتم پردیس سینمایی آزادی برگزار شد.
در این شب از نشست فریدون جیرانی، مهدی فخیمزاده، سیدضیا هاشمی، مهدی سجادهچی و سجاد نوروزی مهمان اصلی برنامه بودند.
امیر قادری در ابتدا بیان کرد: امشب آخرین جلسه از دوره اول سلسله نشستهای «بر سینمای ایران چه گذشت» محسوب میشود و در آیندهای نزدیک چهار قسمت دوم مستند «بر سینمای ایران چه گذشت» که مربوط به دوره سازندگی است، نمایش داده میشود. تاکنون سینمای دهه ۶۰ را بررسی کردیم؛ دههای که من به شخصه نگاه منتقدانهای به آن داشتم اما فریدون جیرانی استثنائاً نگاه عاشقانهای به آن داشت.
همه چیز از خطکشی میان سینمای متفکر و متفنن آغاز شد
وی ادامه داد: من شخصاً در دهه ۶۰ فیلمساز نبودم و حتی دوستانی را که در آن دوران سمت داشتند، بعداً شناختم، لذا بحث شخصی در میان نیست. به عنوان یک عاشق و تماشاگر سینما همیشه احساس کردم که یک نگاه محدودکننده نظری بر تاریخ روشنفکری سینمای ایران حاکم بوده که بین فیلم متفکر و متفنن و ژانر سطح بالا و سطح پایین خط کشیده است. اینکه تصور میکرده است شاهکار توسط طبقه خاصی از فیلمسازان در یک مدلهای متفاوتی ساخته میشود در حالی که تاریخ سینما اینگونه نبوده است. ما بسیار فیلم مبتذل در هر ۲ طرف تقسیمبندی داریم.
مجری برنامه عنوان کرد: مشکل من با دهه ۶۰ این است که این تفکر محدودکننده و حذفی که من همیشه سعی کردم روی کاغذ با آن مبارزه کنم، با یک قدرت همراه شد؛ قدرتی که تفنگ داشت و این تفکر که شاید حسن نیت داشت، به دنبال حذف شکلهای دیگر سینما بود. من تصور میکنم فیلمهای فریدون جیرانی اگر در دهه ۶۰ ساخته میشد یا ممنوعالکار میشد و یا مجوز نمیگرفت. البته ممکن بود به عنوان فیلم سطح پایین نیز قلمداد شود. من همچنان فکر میکنم زیربنای همه اتفاقات در سینمای ایران همان ایدههای دهه ۶۰ است.
قادری عنوان کرد: لازم میدانم بگویم از آنجا که ما این شبها فیلمنامهنویس در جمع مهمانان نداشتیم و فیلمنامهنویس مغز متفکر فیلمنامه محسوب میشود و بسیار مهم است که بدانیم روایت این قشر چیست، از مهدی سجادهچی دعوت کردیم که امشب مهمان ما باشد. باید از شهرام میراباقدم نیز که مستند «آنچه بر سینمای ایران گذشت» را ساخته است، تشکر کنم.
برخی میگفتند مردم چرا باید سرگرم چیزی مانند سینما باشند؟
در ادامه مهدی سجادهچی فیلمنامهنویس عنوان کرد: سینمای ایران بعد از انقلاب شروع شد. اگر مشکلی وجود داشته باشد یک نوع اختلال اجتماعی است که فقط مخصوص کشور ما هم نیست. سینمای ایران بعد از انقلاب شکست چراکه با سبک زندگی کسانی که رهبران انقلاب بودند، فاصله زیادی داشت. سینما ۲ وجه داشت که مشکوک ارزیابی میشد؛ اول آنکه زن و مرد در سالنی حضور پیدا میکنند که چراغها خاموش است؛ اساساً این چه معنایی دارد. این اتفاق خطرناک ارزیابی میشد و دیگر اتفاقاتی بود که پیرامون سینما رخ میداد، یعنی آدمها از چه طبقانی به سینما میروند و اصولاً نمیشود آنها را کنترل کرد. سینما دست کم یک چیز خارجی و غربی بود و اگر میخواستیم خیلی مهربان باشم تنها شک در دلمان ایجاد میشد و اگر اینگونه نبود، دنبال حذف آن بودیم.
وی ادامه داد: به لحاظ بنیانهای عقیدتی هر کاری که موجب غفلت از یاد خدا شود، به نوعی لهو و لعب محسوب میشود. برخی میگفتند مردم چرا باید سرگرم چیزی مانند سینما باشند؟ مردم باید سرگرم خدا و زندگی خود باشند.
قادری یادآور شد: البته جریان روشنفکری هم سرگرمی را حرام میدانست.
سجادهچی تصریح کرد: همینگونه است. این موارد یا از سبک زندگی میآید و یا از ایدئولوژی. اصولاً اینگونه نیست که عدهای بنشینند و فکرهای توطئهآمیز کنند. بدبینی نسبت به سینما از اول وجود داشته است و در آینده هم وجود خواهد داشت. این ویژه کشور ما نیست. بسیاری از افراد تصور میکنند سینما و تلویزیون دوپینگ حکومتها برای تحمیق تودههاست. بسیاری از روشنفکران در سطح دنیا گوشی تلفن همراه هم ندارند. اینکه ما بیاییم برای فیلمی که از سوی نهادهای قانونی و دولتی مجوز دارد، شیشه سینما را بشکنیم و ترس ایجاد کنیم، قابل درک نیست. ما با حکومتی مواجه بودیم، که همه چیز برایش تازگی داشت. سینما اگر میخواست یک ذره دور از رصد باشد و نگرانی افراد نگرانتر را کمتر و بعد به هر حال وجود پیدا کند، نیاز به این بود که با آن تفکر فعالیت کند.
وی در پاسخ به این پرسش قادری که آیا سینمای اسلامی تعریفی دارد، گفت: در دوره قدیم حوزه هنری، هماندیشیهای متعددی درباره سینمای اسلامی وجود داشت. واقعیت این است که در دهه ۶۰ ابزاری ساخته شد که قضاوت درباره آن سخت است. به یاد دارم سال ۶۶ یا ۶۷ که با آقای بهشتی دیدار میکردم، ادای آدمهای متفکر را درمیآوردم چراکه میدانستم دوست دارد و خوشش میآید. سینما در دوره سخت دهه ۶۰ راهی پیدا کرد تا به گونهای دیده و ظاهر در چشم دولتمردان شود که مشکلاتش کمتر شود و ادامه پیدا کند. بعد دوستان یادشان رفت و دچار اختلال و توهم شدند. یعنی تصور میکنیم دورهای که برای گذار تعیین کردیم، همین است. البته تجربیات کشورهایی که ایدئولوژیک اداره میشدند (در رأس آن اتحادیه جماهیر شوروی) بیشترین تأثیر را روی آن داشت.
این فیلمنامهنویس اظهار کرد: آن زمان ۲ اردوگاه تعریف میشد؛ سوسیالیسم و سرمایهداری. ما مسلمانان میخواستیم چیزی پیدا کنیم که نه سوسیالیسم باشد و نه سرمایهداری، ولی در نهایت الگوی سوسیالیسم به رهبران نزدیک بود.
مدیران سینما در دهه ۶۰ از ترس گروه فشار به سینماگران فشار میآوردند!
در ادامه نشست سیدضیا هاشمی مطرح کرد: آقای مخملباف کتابی به نام «هنر اسلامی» نوشته است که مرحوم غلامحسین ساعدی تئاتر «اتللو در سرزمین عجایب» را بر مبنای آن نوشت و در آمریکا روی صحنه رفت. هنر اسلامی از دیدگاه آن زمان آقای مخملباف یک چنین چیزی بود و تندروی داشت. سینمای اسلامی تعریف داشت اما نه به صورت جدی بلکه متأثر از اجتماع و انقلاب بود.
وی ادامه داد: واقعیت این است که آن اتفاق در حوزه هنری هم خیلی منجسم ادامه نیافت و ما با فاصله کوتاهی به سراغ آثاری رفتیم که مخاطب هم داشته باشد، مانند فیلم «بایکوت» که در عین حال با نگاه ایدئولوژیک ساخته شد. «توجیه» هم که اولین اثر حوزه بود، همین نگاه ایدئولوژیک آقای مخملباف را داشت. اثری که روشنفکران قبول نداشتند اما مردم به شدت استقبال کردند، «سفیر» و بعد «توبه نصوح» بود. استقبال از این فیلمها هم بسیار بود هرچند سینمای مردمی نبود بلکه از جنس همان سینمای اتوبوسی بود که عرض کردم و مخاطبانی را که آن زمان تاکنون سینما را تجربه نکرده بودند با خود از مساجد و محلهها به سینما آورد.
این سینماگر با اشاره به اینکه مدیریت دهه ۶۰ از ترس گروه فشار به سینماگران فشار وارد میکردند، مطرح کرد: پارادوکسهای زیادی در آن زمان وجود داشت به عنوان مثال نسبت به حجاب رفتارهایی میکردند که در آینده دیدیم اعتقاد خودشان هم نبود. پس بنابراین در بحث تولید نگاه خاص داشتند. همچنین با جمشید هاشمپور سر تراشیده به شدت مخالف بودند، جرم میدانستند یعنی کسی نباید به سراغ او میرفت. البته مدیریت ابزاری خوبی داشتند اما در تولید موفق نبودیم و نهایتاً ۵۰ اثر میساختیم. اگرچه منظورم این نیست که باید اثر بیشتری تولید میکردیم بلکه میخواهم بگویم حساب شده نبود.
دهه ۶۰ برای من دهه ظلم است
در ادامه مهدی فخیمزاده فیلمساز و بازیگر پیشکسوت درباره روند تولید فیلم در دهه ۶۰ بیان کرد: برای من دهه ۶۰، دهه ظلم است. سینما به طور طبیعی میتوانست راه خودش را برود اما انقلاب باعث شد برخی از سینما خود به خود حذف شوند. خیلی از هنرپیشهها هم ممنوع الکار نشدند، بلکه خودشان رفتند. آقایانی که در دهه ۶۰ مدیریت سینما را برعهده گرفتند، ۲ کار انجام دادند؛ ممنوعالکاری که تا پیش از انقلاب آن را نشنیده بودیم و دیگری درجهبندی که هر ۲ از نظر من کنترل سینما بود که صدایی از کسی بلند نشود. در ممنوعالکاری مشخص بود که قوه قضائیه در قوه مجریه ورود میکند و دوستان میدانستند، اما آنقدر سرشان شلوغ بود که نمیخواستند وارد بازی شوند.
وی افزود: درباره مساله درجهبندی نیز باید بگویم که فیلم در هر لحظه و به هر دلیلی میتوانست حذف شود. من فیلم «خواستگاری» را به عمد ساختم و الان بعد از سالها حاضر نیستم یک پرده از آن را ببینم. فیلم را به سبک آنها ساختم و درجه «ب» هم گرفت. فراموش نکنیم سینما مثل سیاست محل اختلاف و مانند رنگینکمان است. از سوی دیگر در سینمایی که ۱۰۰ فیلم دارد، میتوان ۱۰ فیلم خوب پیدا کرد اما در سینمایی که ۲۰ فیلم دارد، ۲ فیلم خوب نمیتوان پیدا کرد، پس کمیت و کیفیت باهم در ارتباط هستند. تا به امروز هر زمان اسم درجهبندی آمده است، بدن من به لرزه میافتد چراکه ظلم به سینماست.
قادری درباره درجهبندی فیلمها تصریح کرد: نکته مهم این است که چه کسانی برای درجهبندی آثار تصمیم میگیرند؟ معیار در هنر را چه کسی تعیین میکند؟ این طبقهبندی ریشه یک تفکری دارد و این تفکر همچنان در سینما باقی مانده است که اگر قدرت پیدا کند میتواند روی سرنوشت علاقهمندان به سینما و سینماگران تأثیر بگذارد.
فخیمزاده توضیح داد: دوستان کاری میکردند که فیلمی با درجه «ج» با شکست روبرو شود. کاری هم برای فیلم «الف» نمیتوانستند انجام دهند و تماشاگر هم نمیآمد اما ۵ هفته سینمادار را وادار میکردند که با سالن خالی این فیلم پیش برود. دوستان یک عده کارگردان «الف» ساز و یک عده کارگردان «ج» ساز درست کردند. تفکر «ج» سازی باعث شد عدهای سینما را رها کنند اما من به اصطلاح رویم را سفت کردم و ایستادم چراکه این تفکر را از ریشه قبول نداشتم و معتقد بودم آقایان نوعاً اهل سینما نبودند. اولین سالی که آثار را درجهبندی کردند، من تنها کسی بودم که گفتم این کار غلط و مصیبت است.
سجادهچی در ادامه با اشاره به اینکه اهریمنی کردن یک دوره کاری اشتباه است، تاکید کرد: من از منتقدان سیاستهای دهه ۶۰ هستم و به نظر من اشکالات زیادی داشت و نباید این تفکر برای خود امکان بقا و جستجو پیدا میکرد، اما شاید بتوان گفت اینکه به گونهای صحبت کنیم که سینما در دهه ۶۰ تحت فشار بوده است، اشتباه است. ما یک سیستم سیاسی داشتیم که نسبت به مقوله فرهنگ مشکوک و نگران تئاترها، کتاب و … بوده است. هرچیزی که توجه عوام و توده مردم را به خود جلب میکرده است، طبیعتاً با حساسیت بیشتری همراه بوده است.
قادری درباره این موضوع گفت: البته من معتقدم که این مساله ربطی به مشکوک بودن ندارد. این یک تفکر از دهه ۴۰ بوده است. این فقط مساله شک حاکمیت نبوده بلکه فکر محدودکننده بوده است. از سوی دیگر گاهی مواقع درباره سیستم گروه فشار، اغراق میشد که سیاستها پیش برود.
سپس هاشمی با اشاره به اینکه ظلمی که آقای فخیمزاده درباره آن حرف زد، بسیار زیاد بود، مطرح کرد: این افراد قدرت کامل داشتند. میرحسین موسوی نخستوزیر وقت، به دوستان اختیارات کامل داده بود. آقای خاتمی وزیر ارشاد پشت مدیران وقت بود و دوستان هر کاری دوست داشتند، انجام میدادند. این ظلمها واقعی بوده است. من به یاد دارم که سال ۶۳ یا ۶۴ وقتی در حوزه هنری از این مساله عصبانی بودیم، به دیدار نخست وزیر رفتیم و گفتیم ما فیلم میسازیم اما دیگر پروانه نمیگیریم. حوزه هنری آن زمان آنقدر قدرت نداشت و حتی فیلم زیادی هم تولید نمیکرد اما تا دلتان بخواهد جوانانی با اراده و پررو بودیم. دوستان دست به اقداماتی میزدند که اعتقادی به آن نداشتند اما برای بقای خود مجبور بودند، چنین کنند. در حال حاضر به نظر میرسد ممنوعالکاری زیاد است و دلایل سیاسی هم دارد اما مدلی که آن زمان داشتیم، عجیب بود و اصلاً نمونههای امروزی به اندازه ابعاد حذف آن دوره نیست.
در سال ۶۲ به دنبال تبدیل سینما به مسجد بودند!
ادامه نشست به صحبتهای فریدون جیرانی اختصاص داشت، وی بیان کرد: دهه ۶۰، یک دست نیست. سال ۶۰ تا ۶۲ بحران سیاسی ایران است، در دهه ۶۰ حزب جمهوری اسلامی منفجر میشود و رئیس جمهور و نخستوزیر در انفجار شهید میشوند. سال ۶۱ نیز بنی صدر برکنار میشود و اختلافات درون نیروهای سنتی اوج میگیرد. سپس ۲ دسته تفکر در جمهوری اسلامی شکل میگیرد، دسته به شدت محافظهکار و دستهای که به رایکالهای سنتی نزدیک میشوند و بعدها به ترتیب به راست و چپ تبدیل میشوند.
وی ادامه داد: در سال ۶۲ تفکری وجود دارد که میگوید سینما باید تبدیل به مسجد شود. آقایان رخصفت و رضا تهرانی نماینده روشنفکری مسلمانی بودند که بعدها از حوزه هنری به کیهان رفتند و کیهان فرهنگی را راهاندازی کردند. از آخر ۶۱، آقای خاتمی میآید و به روایت آقای بهشتی، از ایشان میخواهد که معاون سینمایی شود. آقای بهشتی میگوید اگر از من کسی بهتر است آن را دعوت کنید که بعدها آقای انوار معرفی میشود. آقای بهشتی با دستاندرکاران حرفهای سینما از جمله مهدی فخیمزاده، داوودنژاد و سیروس الوند از نسل دوم شروع به راهاندازی سینمای جدید ایران میکنند. البته دوستان دیگری هم در این مسیر حضور دارند.
جیرانی عنوان کرد: فکر ممنوعیت فیلم خارجی که مانع رشد سینما بوده است و همچنین عوارض از دل بخش حرفهای سینمای ایران بیرون میآید. آقایان بهشتی و انوار آن زمان عوارض را کم کردند و انحصار ورود فیلم خارجی را از انجمن واردکنندگان میگیرند. ناگفته نماند که انجمن واردکنندگان بعد از انقلاب آشفته شد، نیروهای جوان در ساختمان آلومینیوم آمده بودند و آثار را به شکل خاصی بدون رایت درست و اکران میکردند. حتی پایان یک فیلم خارجی را در اول فیلم دیگری میگذاشتند. آن زمان من در مقالهای که در مجله فیلم منتشر شد، درباره فیلمسازی خارجی در ایران نوشتم و اشاره کردم که دوبله و نریشن را تغییر میدادند.
وی افزود: آقای انوار ورود فیلم خارجی را در اختیار گرفت و با ۶۳-۶۲ سالن، سینما را راه انداخت. دوستان معتقدند بین سال ۶۲ تا ۶۴ که راهاندازی سینما بود این مدیریت اشکالی ندارد. در اینجا نسل سوم وارد سینما شد؛ از دل دانشکده هنرهای دراماتیک، دانشکده هنرهای زیبا و از دل سینمای آزاد که چهره شاخص آن کیانوش عیاری با «تنوره دیو» و رخشان بنیاعتماد است. نسلی که تحت تأثیر سینمای روشنفکری دهه ۴۰ بودند. آن زمان یک اتفاق افتاد، یک فیلم در کانون پرورش آن زمان با نام «دونده» ساخته شد، به خارج از کشور رفت، جایزه گرفت و مدیریت دهه ۶۰ را متوجه یک نوع فیلم دیگر کرد که میتواند در جاهای دیگر جایزه بگیرد. راهاندازی سینما با تفکر دیگری قاطی شد که بنیاد سینمایی فارابی بخش بینالملل ایجاد کرد و بعداً این بخش، بسیار قدرتمند و تعیینکننده در اواخر دهه ۶۰ شد.
ماجرای ورود فیلمهای روشنفکری به جشنواره پنجم چه بود؟
این سینماگر با بیان اینکه سال ۶۴ چند فیلم مانند «مادیان»، «تنوره دیو» و … بیرون آمد، مطرح کرد: من تصورم این است که بهرام بیضایی در «مادیان» نقش داشته است. در «مادیان» شخصیت زن سرپایی به نام «رضوانه» داشتیم و قبل از آن هم فیلم «گلهای داوودی» بیرون آمده بود که زنی با نام «عصمت» در آن بود و معتقدم پروانه معصومی با نگرش شخصی خود، شخصیت را در اجرا عوض کرد. اینها تأثیری روی سینما و تفکر مدیریت گذاشت. بعد داریوش مهرجویی «اجاره نشینها» را کار کرد و «ناخدا خورشید» در اواخر ۶۴ کار شد. این سمت در حوزه هنری نیز تغییراتی در حال رخ دادن بود. در حقیقت از مخملبافی که «استعاذه»، «توبه نصوح» و … را ساخته بود تبدیل شد به «بایکوت» که اثری اکشن بود که از نظر من تحت تأثیر فرج حیدری بوده و حتی بیشتر او آن فیلم را ساخته، اگرچه قصه برای خود مخملباف است.
جیرانی ادامه داد: در جشنواره پنجم شاهد ورود چند فیلم روشنفکری هستیم. فیلم «گزارش یک قتل» با شخصیت محوری زن به جشنواره راه پیدا میکند؛ اتفاقی که قبل از این نداشتیم. «ثریا» در فیلم «گزارش یک قتل» که هما روستا نقش آن را ایفا میکند، روی تفکر آقای بهشتی و دیگران اثرگذار است. در پایان سال ۶۵ آقای بهشتی در مصاحبهای بسیار مفصل با مجله فیلم میگوید ما سینما را راهاندازی کردیم و میخواهیم به سمت کیفیت حرکت کنیم. از اواخر سال ۶۵ تفکر درجهبندی بیرون میآید که اوایل «الف»، «ب»، «ج» و «د» بود.
وی یادآور شد: فیلمهایی که درجهبندی «الف» و «ب» داشتند، اکرانشان در سینماها باز بود و آثاری با درجه بندی «ج» اکرانشان محدود و فیلمهایی با درجهبندی «د» اصلاً در سینماها اکران نمیشدند. خیلی از فیلمها «د» گرفتند. سینمای تجاری ایران در این درجهبندی، درجه پایین میگیرد و اولین اختلافها آغاز میشود. تا جایی که به یاد دارم درجهبندی فیلمهای «اجارهنشینها»، «ناخدا خورشید» که از نظر من بسیار فیلم زیبایی است، «طلسم» و «گزارش یک قتل»، «الف» بود و فیلمهایی که با سرمایهگذاری بخش خصوصی ساخته شده بودند، در درجهبندی «ب» و «ج» قرار گرفتند. ما در اواخر سال ۶۵ کاشت اولین نطفه اختلافها را داریم.
فروش بالای «تاراج» باعث ممنوعالکاری ایرج قادری شد!
جیرانی در ادامه با بیان اینکه کسانی که در بنیاد سینمایی فارابی سرکار بودند، جزو دسته روشنفکران دینی محسوب میشدند، بیان کرد: سال ۱۳۶۴ در شوروی گراسیاس پرسترویکا ایجاد و این سَمت اولین ترجمه کتاب «جامعه باز و دشمنان آن» منتشر میشود و آرای آل پوپر مورد توجه قرار میگیرد. آن زمان مهمترین مقالاتی که روشنفکری دینی را متحول میکند، منتشر میشود. همه این موارد در گذرگاه سال ۶۵ تا ۶۶ که تحولات غریبی داریم، روی دوستان اثر میگذارد. در این میان بهرام بیضایی و مسعود کیمیایی آثاری میسازند که قهرمان آن زن است. پیش از اینها مهدی فخیمزاده در «میراث من جنون» زن را به تصویر کشیده بود، اما از آنجا که این اثر در زمانی ساخته شده بود که حجاب آزاد بود، سال ۶۰ و پس از انقلاب به سختی اکران شد.
وی تاکید کرد: در حوزه هنری هم با تحولات غریبی مواجه میشویم یعنی آقای مخملباف کمکم از «بایکوت» به «دستفروش» میرسد و مصاحبه میکند و میگوید که «حلبیآبادها هنوز هست!». نتیجه این اتفاقات در سال ۶۷ تبدیل به فیلمهای تند سیاسی مانند «عروسی خوبان» میشود و دعوای اصلی از همینجا شروع میشود. در اوایل سال ۶۷ مجمع تولیدکنندگان سینمای ایران به وجود میآید و تمام دستاندرکاران سینمای حرفهای دور هم جمع میشوند و نسل سوم را که کیانوش عیاری میشود، جذب میکنند. در حقیقت همه تفکرات کنار هم قرار میگیرند.
این سینماگر تصریح کرد: آقای انوار بارها گفته است که «ما مخالف سینمای تفنن و بازاری بودیم و معتقدیم آن سینما مبتذل است و باید سینمای اندیشمند را راه بیندازیم». از دل مدیریت سال ۶۵ به بعد سینمای متفکر در ایران رشد میکند اما سینمای صنعتی ایران به دلیل نگاه معیوب به داستانگویی در سینما دچار نابودی میشود. به عنوان مثال وقتی فیلم «تاراج» میفروشد، دوستان نگران و ایرج قادری ممنوعالکار میشود. ناگفته نماند که ایرج قادری را علی لاریجانی زمانی که وزیر ارشاد شد از ممنوعالکاری خارج کرد.
«خانه دوست کجاست» نمونه روشن تفکر روشنفکری دینی است
جیرانی تاکید کرد: اگر بخواهیم بهترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران را نام ببریم، از سال ۶۵ تا سال ۷۱ ساخته شده است. جلوی رشد سینمای صنعتی ایران نیز گرفته شد اما بعداً میبینیم که آقای فخیمزاده در دوران علی لاریجانی «همسر» را میسازد. دوره مدیریت دهه ۶۰ پُرتناقض است. از یک طرف با سینمایی به اصطلاح رو پا روبرو هستیم؛ «دندان مار»، «هامون». گرایش اصلی آقای بهشتی «خانه دوست کجاست» بود، ایشان در جلسه خصوصی به عباس کیارستمی میگوید فیلم را تو بساز. در حالی که فرهاد شیبانی قرار بود کارگردانی کند.
وی با بیان اینکه آقای بهشتی در مصاحبه اخیر خود با روزنامه شرق دقیقاً روی «خانه دوست کجاست» تاکید کرده و گفته است که با این فیلم فهمیده که سینمای انسانی چیست، بیان کرد: «خانه دوست کجاست» نمونه روشن و مشخص تفکر روشنفکری دینی در نیمه دهه ۶۰ است. مخملباف از «توبه نصوح» به «شبهای زاینده رود» میرسد که «سایه» دختر محمد علاقهمند، استاد مردمشناسی، میگوید که «من نمیخواهم زن باشم. زنها در این جامعه آزاد نیستند. مردها هم میتوانند زن داشته باشند و هم معشوقه اما زن اینجا آزاد نیست» و محمد علاقهمند آخرین جملهای که در کلاس میگوید این است که «باید به مردم به گونهای نگاه کنیم که در حال تغییرند». این جمله از مقالات بسط و تئوریک آقای سروش بیرون میآید.
مخاطب خرج این سینما را نمیدهد!
در ادامه نشست، سجاد نوروزی، کارشناس و منتقد سینما در تحلیل خود از مدیریت سینما در سالهای پس از انقلاب اظهار کرد: آن چیزی که من به عنوان متولد دهه ۶۰ به نظرم میرسد این است که قبل از انقلاب سینما به عنوان یکی از نهادهای نظم مدنی و فرهنگی از جانب مردم و طیف انقلابیون تندرو مورد حمله قرار میگرفته و سینماها را آتش میزدند. بعد از انقلاب حساسیت تا حدی شاید منطقی باشد چراکه سینما نماد پهلوی و نظم مدنی گذشته شناخته شده بود. اما چه چیزی غیرمنطقی است؟ به نظر من حلقه مفقوده این مباحث و انشعاباتی که از سندیکا بیرون آمد تا تحولات دهه ۶۰ و ۷۰ که فیلم «بازمانده» به صورت غیررسمی توقیف میشود و «از کرخه تا راین» که سر آن جنجال و بعد با ورود رهبری مشکلش حل میشود، همچنان «مخاطب» است، یعنی انگار چیزی به عنوان مخاطب وجود ندارد و تنها تودهای متراکم و غیرمشخص است.
وی ادامه داد: شما ببینید ۸۰ میلیون قطعه بلیت در سال ۶۵ تا ۶۶ در سینمای ایران فروش رفته است، در حالی که جمعیت کشور ۳۵ میلیون نفر بود. در حال حاضر اگر فیلمی ۶ میلیون مخاطب داشته باشد، جای ذوق دارد. اساساً چرا این اتفاق افتاده است و ما مخاطبی را که به سینما معنا میدهد، در نظر نمیگیریم؟ آن چیزی که من از دهه ۶۰ متوجه میشوم این است که در برخی مسائل چرخ را دوباره اختراع کردیم؛ مسألهای که در ادوار مختلف بعد از انقلاب قابل مشاهده است.
مدیر پردیس سینمایی آزادی با اشاره به اینکه اساساً جعل برخی عناوین و یا اختراع مجدد چرخ فقط مختص وزارت ارشاد نبوده بلکه در صنوف مختلف اینگونه بوده است، گفت: همین الان یک گرایش جدی فیلمسازی وجود دارد؛ اینکه دوستان یک فیلم لوباجت با حداقل هزینه تولید میکنند و بعد به دنبال سود هستند، بدون اینکه به مخاطب توجه کنند. در حقیقت مخاطب خرج این سینما را نمیدهد. در سینمای ایران از دهه ۵۰ تا ۱۴۰۲ حلقه مفقوده مساله مخاطب است، چه در انگارههای روشنفکری چه در انگارههای تندرو، توده متراکم بیشکل است که هیچ نظری ندارد و ایدهآلی برای خودش متصور نیست.
نوروزی تاکید کرد: ژانر دینی در سیاستگذاریهایی که از سال ۶۰ اتفاق افتاده، محقق نشده است و ما با بیاعتنایی به مخاطب، تنوع ژانر را در سینما از بین بردیم. این خطر جدی امروز است که سینما در ایران به ۲ ژانر کمدی و غیرکمدی خلاصه میشود که اولی میفروشد و همه به دنبال ساخت آثاری در این ژانر هستند. حافظه تاریخی بلندمدت که برای ما معنایی ندارد و احتمالاً با رجوع به حافظه تاریخی کوتاه مدت یادمان نیست که «متری شش و نیم»، «سرخپوست» و «شبی که ماه کامل شد» با بلیت ۲۰ هزار تومان نزدیک به ۱۰۰ میلیارد تومان فروختند. مخاطب سال ۹۸ کجاست؟ همچنین فراموش نکنیم که در سال ۹۸، ۹ فیلم به فروش بالای ۱۰ میلیارد رسیدند که ۶ اثر از آنها غیرکمدی بود. امیدوارم روزی بشود که بفهمیم سینما با مخاطب زنده است.
قادری عنوان کرد: دقیقاً بزرگترین مساله همین است که ما حق با مشتری را باور نداریم و تصور میکنیم مردم یک توده نادان هستند. در ایدئولوژیها معمولاً اینگونه است. اتفاقی که افتاده این است که ما همیشه تماشاگر را یک توده بیشکل در نظر میگیریم در حالی که تماشاگر سینما میفهمد و با نیامدنش سینما را لاغرتر و لاغرتر میکند. ما تا به این نقطه نرسیم که این تماشاگر یک توده بیشکل نیست و میتواند تک تک انتخاب کند، نتیجه همین است که امروز شاهد هستیم. هر زمان صنعت سینما قوی بوده است ما شکلهای درست دیگر سینما را داشتیم.
حافظه تاریخی در بخش سینما نیازمند بازسازی است
سجادهچی در انتها با بیان اینکه به نظر میرسد ما میتوانیم با دقت بیشتر متوجه این نکته بشویم که به شکل درست از بنیادهای اجتماعی که از غرب آوردیم، استفاده کنیم، مطرح کرد: نه فقط سینما بسیاری از مظاهر تمدن غرب جدی گرفته نمیشود. مردم به معنی صاحب رأی هم از جای دیگری آمده است اگرچه عدهای هم به این موضوع باور ندارند. انگار هویت ماست که در یک برزخی قرار داریم و سینما هم از این رهگذر لطمه زیاد دیده است.
هاشمی در پایان سخنان خود با اشاره به اینکه آقای مخملباف فیلمنامه «بایکوت» را در سال ۵۷ نوشته بود، تصریح کرد: اسم اولیه اثر «مریم و واله» بود که مخملباف آن را به دوستان زیادی برای ساخت پیشنهاد داده بود. بعدها مصطفی رخصفت و رضا تهرانی ایشان را در حوزه هنری جذب میکنند که «توجیه» در سال ۶۰ ساخته میشود. همچنین ایشان یک فیلم دیگری میسازد که هیچکس نمیداند؛ «شکار شکارچی» که مزخرفترین اثر مخملباف است!
فریدون جیرانی نیز در جمعبندی سخنان خود یادآور شد: قبل از انقلاب سه کشور خارج از غرب، سینما داشتند؛ مصر، ترکیه و ایران. سینمای مصر شبیه فیلمفارسی ایران و سینمای ترکیه نیز شبیه سینمای فارسی ایران بود. در کشورهای خاورمیانه اساساً صنعت سینما به میزانی که در ایتالیا و انگلیس بوده، اصلاً نبوده است. مصر بعداً تغییراتی کرد و ترکیه هم که سینمای تجاریاش دچار تحول شد. بخشی از سینمای روشنفکری ما متأثر از سینمای مصر و بعد هند است. صنعت سینما در کشوری مانند ایران اصلاً به آن میزانی که در غرب وجود دارد، وجود ندارد.
مهدی مسعودشاهی که در این نوبت به عنوان مهمان در نشست حاضر بود، در پایان نشست در سخنانی بیان کرد: حافظه تاریخی ما در بخش فرهنگ و هنر به ویژه سینما باید بازسازی شود. دوستان در نشست امشب از سینمای اسلامی گفتند که باید بگویم بعد از انقلاب هیچکس اعلام نکرد که ما سینمای اسلامی میخواهیم. اساساً چنین چیزی نبود. به یاد دارم روزی بهرام بیضایی بعد از ساخت فیلم «مسافران» با کتابی در دست پیش من آمد، آن را محکم زمین زد و گفت «کسی که این کتاب را نوشته است، نه اسلام میشناسد و نه سینما را»، بعد از این اتفاق، ایشان فیلم «روز واقعه» را نوشت و تنها اثری است که در پروانه ساخت آن نوشته شده است: «آقای بیضایی خودت بساز.»
