فیلمنامه مثل قرمهسبزی است و باید جا بیفتد/گاهی باید سرمایهگذار را گول بزنید! – اخبار سینمای ایران و جهان
سینماپرس: پس از آنکه با تدبیر متولیان سیزدهمین جشنواره بینالمللی فیلم ۱۰۰ پدید آورنده فیلم سیاه و مجعول «علفزار اصلی ترین نقش را در انتخاب و گزینش آثار راه یافته به این جشنواره عهده دار شد؛ حالا نوبت به ایجاد فضایی برای تدریسی وی در مهمترین کارگاه این جشنواره بود تا به این وسیله ایشان بتواند الهام بخش نسل جوان فیلمساز شود!
به گزارش سینماپرس، نخستین کارگاه سیزدهمین جشنواره بینالمللی فیلم ۱۰۰ با عنوان کارگردانی در فیلم کوتاه توسط کارگردان فیلم سیاه و مجعول «علفزار» برگزار شد. فردی که فیلم او به عنوان یکی از تولیدات به شدت سیاه «جشنواره چهلم» به خوبی توانست در چرکترین صورت ممکن «حاکمیت دینی» را آنچنان ناکارآمد و مستاصل در اداره جامعه نشان دهد که تقریبا هیچ امیدی به آینده برای او وجود نداشته باشد. اثری که ایران و ایرانی را اسیر در «فلاکتی مطلق» ترسیم میسازد و در طی داستان نشان میدهد که این فلاکت برای نسل آینده دارای تداوم بیشتری است. نسلی که یا وَلدالزنا است و در صورت وضعیت آن دختر بچه خردسال و در جایگاه «مام آینده میهن» پس از متوجه شدن از این ولادت ناپاک است که دارای هویت و شناسنامه میشود و یا همچون پسر بچههای اثر، یا صحنه تجاوز به مادر خود را درک میکند و یا در بستر مریضی و بیماری لاعلاج است و یا با تیر هوایی حاکمیت کشته میشوند و …
حالا با تدبیر متولیان سیزدهمین جشنواره بینالمللی فیلم ۱۰۰ پدید آورنده «علفزار» اصلی ترین نقش را در انتخاب و گزینش آثار راه یافته به این جشنواره عهده دار بود و تدریسی در مهمترین کارگاه این جشنواره نیز به او سپرده شد تا به نوعی الهام بخش نسل جوان فیلمساز شود!
در این کارگاه کاظم دانشی در ابتدا با اشاره به آثاری که در این دوره از جشنواره فیلم «۱۰۰» دیده است، گفت: برخی فیلمها واقعا درخشان و از نظر کارگردانی، پرداخت و روایت استاندارد بودند. به نظرم در حال حاضر سازندگان این آثار ورودشان به سینمای حرفهای دیر شده است! برخی تولیدات استانها هم بسیار برایم هیجانانگیز بود اما به نظرم یکی از سختترین فیلمها از لحاظ ساخت، فیلمهای صدثانیهای است. چون محدودیت زمان برای روایت و طرح مساله کار را سخت میکند.
این کارگردان ادامه داد: در دنیا برای یک فیلم خوب ویژگیهایی وجود دارد که یکی از آنها تک سکانس و تک لوکیشن بودن است. ویژگی بعدی، شگفتی در داستان است. باید بتوانید در قصه خود یک مساله و یک کشمکش را مطرح کنید، غافلگیری در پایانبندی هم از دیگر ویژگیهاست که البته در بسیاری از فیلمها وجود ندارد. بسیاری از فیلمها همین مولفههای اولیه را هم ندارند چون خیلیها درگیر فرم میشوند. در حالی که قصه باید به شما از فرم بگوید و بگوید با چه فرمی باید یک قصه را تعریف کنید.
دانشی افزود: بسیاری از این فیلمها بر اساس داشتن یک لوکیشن خوب ساخته شدند اما در ابتدا به فرم فکر کرده و به قصه توجه نکردهاند. فیلمهای صدثانیهای که چند لوکیشن دارند، درآوردن روایت از آنها خیلی سخت است. خیلی از فیلمها مقدمه ندارند و برخی به سبک فیلمهای بلند چنین فیلمهایی میسازند. خیلی از فیلمهای کوتاه در دقیقه دهم هنوز مساله خود را تعریف نکردهاند که این درست نیست! در فیلمهای صد ثانیهای هم باید در ده ثانیه اول مساله خود را بگویید تا بدانیم قصه چیست، اتفاقا این ورودیه هرچه پرشورتر هم باشد فیلم جذابتری میشود.
در فیلم ۱۰۰ ثانیهای باید شعار داد
این کارگردان سینما تاکید کرد: در فیلم صد ثانیهای باید حرف زد و شعار داد و یک نتیجهای از آن گرفت. باید نگاه جدیدی به یک موضوع ارایه کرد. به نظرم یک فیلمساز با نگاه و جهانبینی خود زنده است، حالا با هر رویکرد سیاسی و اجتماعی. در فیلم ۱۰۰ ثانیهای هم باید نگاه خود به جهان هستی را منتقل کنید. داشتن یک حرف و نگاه نو درباره یک مساله تکراری، مهم است. چون دیگر همه موضوعات گفته شده و دنیا تشنه نگاه جدید به مسایل تکراری است. پس شما باید راهکار و نگاه خود را ارایه بدهید. در سراسر دنیا همه آدمها دنبال یک نگاه و حرف تازه هستند که شما برای آنها بگویید. بشریت در سراسر دنیا در بدترین شرایط اخلاقی قرار دارد و دنیا به دنبال این است که یک حرف نو بشنود.
وی گفت: در چند دقیقه اولیه فیلم و به عبارتی در یک ششم ابتدایی فیلم مساله خود را مطرح کنید. خیلی وقتها وقتی مساله دیر مطرح میشود شما دیگر نمیتوانید نگاه و راهکار خود را جا بیندازید. اساسا ساختار فیلم کوتاه در فیلمنامه و کارگردانی متفاوتتر از فیلم بلند است. مثلا اساسا فلش بک در یک فیلم صد ثانیهای منسوخ شده است. گرچه جشنوارههای مبتنیبر فرم گرایی در جهان وجود دارد اما به طور کلی درگیریهای فرمی در جهان منسوخ شده است و باید قصه تعریف کرد.
دانشی تاکید کرد: فرم هم براساس تاثیر و نتیجه شما باید شکل بگیرد نه اینکه شما بر اساس خوشآمد یک جشنواره و یک تهیهکننده بخواهید فرم فیلمتان را انتخاب کنید. جشنوارهها از این منظر آسیب دارند و کارگردانان را خراب میکنند. یعنی شما برای جشنواره فیلم میسازید اما مخاطب را فراموش میکنید. فیلم «قصر شیرین» آقای میرکریمی که ممکن است در ظاهر چیز عجیب و غریبی نباشد، اما شما در تمام طول فیلم به تماشای آن مینشینید، چون آقای میرکریمی ابتدا قصه میگوید، نگاه خود را ارایه میدهد و بر اساس فرم فیلم نمیسازد.
وی افزود: گاهی بچهها برای اینکه بخواهند توانایی خود را نشان بدهد، در حالی که هیچ کارکردی ندارد و در خدمت روایت و قصه نیست. گاهی به گونهای فیلمبرداری میشود که انگار تبلیغ «چیتوز» ساخته است! گاهی بچههای استانها تصاویری میگیرند که بگویند شهر ما قشنگ است، یا کارگردانهایی به خارج از ایران میروند و مثلا در همان اول نمایی از برج ایفل میدهند! این به گونهای شلنگ تخته انداختن است برای اینکه داوران را راضی کنند تا به آنها جایزه بدهند. این باعث ریزش مخاطب میشود و گاهی به اندازه استادیوم آزادی هم تماشاگر به تماشای یک فیلم نمینشیند. اولویت ابتدا قصه و بعد فرمی که آن قصه را تاثیرگذارتر کند، است.
یک فیلم به روحش زنده است
دانشی بیان کرد: در دنیای امروز سینما دیگر همه خط فرضی را بلد هستند پس فیلم به روحش است که زنده است، باید در فیلم زندگی باشد. وقتی درگیر تکنیک و جنگولک بازیهای آن میشوید، روح فیلم میمیرد و ما با یک فیلم خشک و مهندسیشده است، طرف میشویم. گاهی برخی فیلمها به مثابه یک تیزر تبلیغاتی هستند! درگیر تکنیک و فرم شدن، ابتدا روح فیلم را از شما میگیرد. بخشی از این روح داشتن فیلم، انتخاب بازیگر است.
وی ادامه داد: ما در فیلم کوتاه وقتی برای انتخاب بازیگر نمیگذاریم و هرکسی مفتتر بیاید بیشتر به او بازی میدهیم! مثلا چه اشکالی دارد در فیلمهای کوتاه از بازیگر تیپیکال استفاده کنید که حس منفی بدهد؟ در خیلی از فیلمها بیخود و بیجهت همه حرف میزنند در حالی که میشود بازیگری را آورد که با چشم خود حرف بزنند. این یک ضعف بزرگ است!
این کارگردان اظهار کرد: در بسیاری از فیلمها میبینیم وقتی کسی عصبی میشود، سیگار میکشد، آیا ما نوع دیگری از عصبانی شدن نداریم؟ یا مثلا فیلمی از بلوچستان میبینیم اما تنها تفاوتش با فیلم تهرانی در این است که طرف با لباس بلوچی خیانت میکند، آیا نباید در چنین فیلمهایی مسایل بلوچستان را ببینیم؟ برخی سایتها هم هستند که همه به آنها مراجعه میکنند و از روی آنها کپی میکنند! فکر میکنند کسی به جز آنها این فیلمها را ندیده است. فقط فیلم را ایرانیزه میکنند.
فیلمنامه مثل قرمهسبزی است!
وی در پاسخ به سوالی درباره بازنویسی متعدد فیلمنامه هم مطرح کرد: فیلمنامه مثل قرمهسبزی است و باید جا بیفتد. من حتی گاهی فیلمنامه را به مادرم هم میدهم تا بخواند. مثلا یک بار مادرم گفت خانمی که در فیلمنامه نقشی دارد، چقدر غر میزند. آنجا متوجه شدم باید تغییرش بدهم تا موجب سردرد مخاطب نشود.
این فیلمساز مطرح کرد: فیلمنامه جدیدم را هم تاکنون ۶ بار بازنویسی کردهام و دیروز نسخهای از آن را به ارشاد دادهام. حس میکنم ارشاد هم از دست من عاصی شده و عکس من را آنجا گذاشتهاند و مدام با دارت روی آن میزنند! من سکانسی در «علفزار» داشتم که در راهروهای ارشاد گریه کردم و گفتم که آن را درنیاوردید ولی به طور کلی در ارشاد حرف آخر را شما میزنید یعنی باید بگویید چشم! چون شما چند میلیارد برای ساخت فیلم هزینه کردهاید و دستتان زیر ساطور آنهاست. جاهایی باید به حرف آنها تن بدهید.
وی گفت: فیلمساز نباید در جناحبندی اینستاگرامی قرار بگیرد باید برای همه مخاطبان فیلم بسازد، نمیشود به مخاطب «بخارست» بیاحترامی کرد. به نظرم ما به امثال مسعود اطیابی مدیونیم چون چرخ بسیاری از سینماها با همین فیلمها میچرخد، اگر چنین فیلمهایی نباشد و سینما جمع شود منِ نوعی هم نمیتوانم «علفزار» بسازم. آنها هم به سینما لطف میکنند.
دانشی در پایان خاطرنشان کرد: گاهی باید سرمایهگذار را گول بزنید. سینما بیزنسی است که دو دو تای آن چهارتا نمیشود و واقعا یک صنعت شکست خورده است. ما باید کسی را پیدا کنیم که به این صنعت علاقه داشته باشد البته این به معنای این نیست که سرمایه دیگران را به فنا بدهیم. من هم سرمایهگذارم را گول زدم اما شش یا هفت میلیارد تومان چک و سفته دست سرمایهگذار دادم، گرچه توانستم بودجه سرمایهگذاران را برگردانم اما به نوعی با جوانی خودم بازی کردم.
