بایگانی اردیبهشت 3, 1398

به گزارش سینماپرس، مایک فان دایم کارگردان و فیلمنامه‌نویس هلندی یکی از داوران بخش بین‌الملل (سینمای سعادت) این دوره جشنواره است.

«کاراکتر» اولین فیلم بلند فان دیم برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان در سال ۱۹۹۸ شد. پس از آن و پس از یک وقفه ۱۷ ساله در سال ۲۰۱۵ با کمدی-رمانتیک سیاه «شگفتی» به پرده سینماها بازگشت. فیلم بعدی او «لاله‌ها» در سال ۲۰۱۷ ساخته شد.

در حاشیه سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر مصاحبه‌ای کوتاه با مایک فان دایم انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید:

به‌عنوان داور جشنواره از یک فیلم خوب چه انتظاراتی دارید؟

من شصت سال دارم و در طول عمرم بیشتر از حدود چهار هزار فیلم دیده‌ام. می‌دانم فیلم‌ها چقدر می‌توانند با هم متفاوت باشند و برای همین ویژگی خاصی برای یک فیلم خوب در نظر نمی‌گیرم. مثلاً در همین جشنواره یک فیلم بسیار شاعرانه دیده‌ام که از لحظه اول تا آخر نمی‌توانستم چشم از پرده بردارم ولی نمی‌توانم توضیح بدهم که چرا این فیلم تا این حد خوب است. خوب یا بد بودن یک فیلم به دلایل مختلفی بستگی دارد. اساساً وقتی داور یک جشنواره هستی بیشتر امیدواری فیلم‌های خوبی ببینی. البته بعضی فیلم‌ها می‌توانند ناامیدت کنند و بعضی‌هایشان شگفت‌زده‌تان می‌کنند.

بردن جایزه اسکار چه تأثیری در زندگی شما داشت؟

مشخصاً زندگی‌تان را دگرگون می‌کند. بسیاری از درها به رویتان باز می‌شود. وقتی جایزه اسکار داشته باشید همه تهیه‌کننده‌ها با شما تماس می‌گیرند که البته خیلی خوب است و تا آخر عمر هم همین‌طور همراهتان می‌ماند. بردن یک جایزه اسکار بدی‌هایی هم دارد. وقتی فیلمی می‌سازید که جایزه اسکار برنده می‌شود همه انتظار دارند فیلم بعدی‌تان هم به همان خوبی باشد. ولی درکل خوب است.

چه توصیه‌ای به فیلمسازان جوان دارید؟

اگر فرصت ساخت یک فیلم کوتاه را به دست آوردید باید حواستان جمع باشد که این فرصت همیشه به دست نمی‌آید. بنابراین زمانی که فرصتش پیش آمد باید بهترین کاری که از توانتان برمی‌آید را بسازید. من همیشه به دانشجویان سینما می‌گویم رقابت کردن ایرادی ندارد. هر سال تعداد زیادی فیلم کوتاهی ساخته می‌شود و باید به این فکر کنید که چه چیزی فیلم شما را متمایز می‌کند. نمی‌گویم فیلم تجاری بسازید یا چیزی بسازید که مخاطب را شگفت‌زده کند. فقط مطمئن باشید فیلمی که می‌سازید قبلاً هزار بار قبل از شما ساخته نشده باشد. برای فیلمسازی شما باید یک شاعر، یک هنرمند و همچنین یک تاجر باهوش باشید. برای فیلمسازان جوان خصوصاً آن‌هایی که در اوایل دهه ۱۹۲۰ زندگی هستند پیدا کردن زبان شخصی دشوار است. پیدا کردن صدای درونی نیازمند گذشت زمان است. توصیه دیگری که می‌توانم به جوان‌ها داشته باشم این است که تا جایی که می‌توانند فیلم ببینند و از این مهم‌تر اینکه فیلم‌های بد ببینند. فیلم خوب حالتان را خوب می‌کند ولی با دیدن فیلم بد باید از خودتان بپرسید چرا این فیلم خوب از آب درنیامده است. این درسی است که برای شما دارد.

با سینمای ایران آشنایی دارید؟

به نظر من سینمای ایران تفاوت چندانی با سینمای کشورهای دیگر مثل فرانسه یا بریتانیا ندارد. سینمای ایران همان ژانرهایی را دارد که سینمای کشور من دارد مثل درام اجتماعی یا فیلم تاریخی یا فیلم‌های رمانتیک.

از بین فیلمسازان ایرانی کارگردان خاصی هست که به آثارش علاقه‌مند باشید؟

من خودم اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان را برنده شدم و به همین خاطر فیلم “جدایی نادر از سیمین” را دیده‌ام. یکی از بهترین فیلم‌هایی است که دیده‌ام. به نظرم فرهادی در این فیلم از الگوی رایج در سینمای ایران پیروی نمی‌کند. “جدایی نادر از سیمین یک فیلم بسیار خوش‌ساخت است؛ یک درام اجتماعی، سینما واریته و به‌شدت واقع‌گرا، آن‌قدر که در نقطه مقابل فیلم‌های من قرار می‌گیرد.

اولین تجربه سفرتان به ایران است؟

برداشت اولیه‌ام این است که تمام چیزهایی که از دوستانم در آمستردام شنیده بودم درست است. تهران شهری زنده و پر از فرهنگ‌ است و مردم مهربان و مهمان‌نوازی دارد. همه دوستانم به این که من اینجا هستم حسادت می‌کنند. در کشور من، ایران به‌عنوان یکی از دیدنی‌ترین کشورهای دنیا شناخته شده و شهرت خوبی دارد.

نظرتان در مورد جشنواره چیست؟

با دیدن وسعت جشنواره شگفت‌زده شدم. فجر جز بزرگ‌ترین فستیوال‌هایی قرار می‌گیرد که تا به حال در آن‌ها حضور داشته‌ام و تا الان که خیلی مرتب و برنامه‌ریزی‌شده پیش رفته. چند فیلم خوب هم دیدم. در کل جشنواره خوبی است.

آدرس سایت رسمی جشنواره Fajriff.com و پست الکترونیکی جشنواره [email protected] است.

سی‌وهفتمین دوره جشنواره جهانی فیلم فجر از ۱۸ تا ۲۶ آوریل ۲۰۱۹ (۲۹ فروردین تا ۶ اردیبهشت ۱۳۹۸) به دبیری رضا میرکریمی در تهران در حال برگزاری است.

به گزارش سینماپرس، کارگاه تخصصی بازیگری در بخش دارالفنون سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با حضور رضا کیانیان صبح امروز (سه‌شنبه ۳ اردیبهشت ماه) در سالن شماره ۴ پردیس سینمایی چارسو برگزار شد.

در ابتدای این کارگاه کیانیان که قصد داشت به موضوع «مکانیزم بازیگری چیست و چگونه اتفاق می‌افتد» بپردازد، از هنرجویان خواست که بگویند یک نوزاد از زمانی که به دنیا می‌آید چه کارهایی را بلد است و چه کارهایی را به مرور می‌آموزد.

پس از پاسخ‌های مختلف هنرجویان، این نتیجه حاصل شد که انسان از بدو تولد کارهایی مثل گریه کردن، مکیدن، بلع، دفع و… را بلد است و به مرور کارهای دیگری مثل خندیدن، نشستن، راه رفتن، حرف زدن و… را می‌آموزد.

کیانیان گفت: این یک مکانیزم است که به صورت کاملا آگاهانه شروع به آموختن آن می‌کنیم و پس از مدتی در ناخودآگاه ما قرار می‌گیرد و آن را به صورت کاملا ناخودآگاه انجام می‌دهیم. ما یک سری از حرکات را با بدنمان و یک سری از حرکات را با ذهنمان انجام می‌دهیم.

وی با اشاره به اینکه در هر یک از مراحل سنی انسان یک سری از کارها را یاد می‌گیرد، گفت: مثلا وقتی کودک به سن دبستان می‌رسد، مجبور می‌شود روابط و امور اجتماعی را یاد بگیرد. حتی انسان‌ها در طول زندگی به واسطه رفتاری که از اطرافیان خود می‌بینند یاد می‌گیرند که در یک سری از مسائل چیزهایی را از سر اجبار قبول کنند، مثل زمانی که کودک از مادرش غذا می‌خواهد و او می‌گوید باید صبر کنی تا پدرت بیاید. کودک دلیل این امر را نمی‌داند و در مقابل اصرارهایش با واکنش‌هایی مثل عصبانیت و تحکم مادر مواجه می‌شود، بنابراین یاد می‌گیرد که گاهی برخی مسائل را از سر اجبار و بدون اینکه دلیلش را بداند، بپذیرد.

بازیگر «یک تکه نان» در ادامه درباره چگونگی مکانیزم آموختن با دو مثال شرح داد: بچه نمی‌فهمد که اگر به جسم داغی دست بزند، می‌سوزد بعد از چند تجربه این را می‌فهمد، اما در بزرگسالی زمان مواجهه با جسم داغ ناخودآگاه دستش را کنار می‌کشد. رانندگی یکی از کارهایی است که در بزرگسالی می‌آموزیم. در زمان رانندگی باید دست و پا و چشم و گوش و حواستان همزمان کار کند و حتی محاسبه کنید با ماشین جلویی چقدر فاصله دارید، در روزهای اول که رانندگی یاد گرفته‌اید برای این هماهنگ‌ها نیاز به تمرکز و توجه دارید تا بتوانید همه این کارها را با هم انجام دهید، اما پس از مدتی شما ناخودآگاه این کارها را انجام می‌دهید و همزمان که مشغول رانندگی هستید به خیلی چیزها فکر می‌کنید، با دوستتان صحبت می‌کنید با کسی بحث می‌کنید و… بنابراین یک سری از کارها را خودآگاه انجام می‌دهیم و یک سری دیگر را ناخودآگاه؛ بازیگری هم همین سیستم را دارد.

در ادامه کیانیان از هنرجویان دارالفنون خواست بگویند که واکنش انسان‌ها در زمان ترسیدن چگونه است و این نتیجه به دست آمد که انواع واکنش‌ها نسبت به ترس عبارتند از عقب رفتن، باز یا بسته شدن ناگهانی چشم‌ها، فریاد زدن، اختلال در تنفس و تپش قلب، توقف حرکات بدن و در نهایت قطع شدن رابطه ناخودآگاه و خودآگاه تا حتی سکته کردن و مردن. ترس از واکنش‌های کوچک شروع می‌شود و می‌تواند تا مرگ پیش برود.

وی در ادامه بیان کرد: کارگردان‌ها برای دریافت واکنش از بازیگران حرفه‌ای نسبت به مواردی همچون ترس تنها به بازیگر می‌گویند که می‌خواهند او در این سکانس بترسد و بازیگر با استفاده از آوردن ناخودآگاهش به خودآگاه آنچه کارگردان می‌خواهد انجام می‌دهد، اما خیلی از مواقع افرادی مثل کیارستمی یا برسون که غالبا از نابازیگران در آثارشان استفاده می‌کنند، بازیگر را در شرایطی قرار می‌دهند که واقعا بترسد و دوربین آن لحظه را ثبت کند.

کارگردان باید بداند همانقدر که او کارگردانی بلد است، بازیگر هم بازیگری بلد است

بازیگر فیلم «سگ کشی» تاکید کرد: بازیگری که بخواهد بازیگر باشد، باید بتواند بین خودآگاه و ناخودآگاهش یک تعادلی برقرار کند. بازیگر حرفه‌ای آموزش می‌بیند و در ناخودآگاهش پر می‌شود از آموزش‌هایی که دیده است. آدم عادی نمی‌تواند این کار را انجام دهد اما بازیگر یاد می‌گیرد که هر زمان لازم است، هر چه می‌خواهد از ناخودآگاهش بیرون بیاورد. این سیستم رفت و برگشت بین ناخودآگاه و خودآگاه یکی از اصول بازیگری است.

وی در ادامه از هنرجویان خواست که بگویند نشانه‌های یک فرد پیر چیست و اگر بازیگری بخواهد نقش یک شخص مسن را بازی کند چه مشخصاتی را باید ارائه دهد، جواب‌ها غالبا چیزهایی مثل خمیده راه رفتن، لرزش دست، کندی حرکات، لرزش صدا و… بود اما کیانیان پرسید آیا در واقعیت هم افراد پیر این‌گونه هستند یا حتی شما در فیلم‌ها افراد پیر را اینگونه می‌بینید؟

پس از پاسخ منفی تمام افراد حاضر در کارگاه وی بیان کرد: این نشانه‌ها و این نوع پیر شدن در تمام دنیا یکسان است و در سراسر جهان همه افراد همین پاسخ را به این سوال می‌دهند در حالیکه در واقعیت این‌گونه نیست. هیچ‌کس نمی‌تواند هیچ تعریفی از نشانه‌های نقش یک شخص پیر ارائه دهد، اما یک سری ناخودآگاه‌های جمعی در رابطه با مواردی از این دست وجود دارد که هیچ‌کس نمی‌داند از کجا آمده و صرفا در نمایش‌های سنتی وجود دارد. شاید این تعاریف آرکی تایپ هستند و ما این‌ها را با خودمان آورده‌ایم ولی نمی‌دانیم از کجا.

بازیگر فیلم «روبان قرمز» ادامه داد: شاید در گذشته بازیگرها کاراکترها را همین شکلی بازی می‌کردند ولی بازیگر مدرن این کار را نمی‌کند. بازیگری فن است یعنی کارگردان باید به بازیگرش اعتماد کند تا بازیگر بر اساس آنچه آموخته بتواند آنچه می‌خواهد از ناخودآگاهش بیرون بیاورد. کارگردان باید بداند همانقدر که او کارگردانی بلد است، بازیگر هم بازیگری بلد است.

وی یادآور شد: من فیلمی بازی کردم به نام «یک بوس کوچولو»؛ در این فیلم قرار بود من در کنار آقای مشایخی که از جوانی هم نقش پیر بازی کرده بود، نقش فردی را بازی کنم که از او پیرتر است و هرچند ظاهر بهتر و سرحال‌تری دارد، اما از درون و در باطن از او پیرتر و شکسته‌تر است. این یکی از سخت‌ترین نقش‌هایی بود که بازی کردم.

بازیگر فیلم «قدمگاه» اظهار کرد: نابازیگر را باید در موقعیت قرار داد تا کاری را انجام دهد اما بازیگر حرفه‌ای لازم نیست در موقعیت قرار گیرد، خودش خودش را در آن موقعیت قرار می‌دهد.

وی در ادامه خاطرنشان کرد: آقای کیارستمی چند ماه با آن پسری که در فیلم «زیر درختان زیتون» بازی کرده بود، زندگی کرد. قرار بود او در فیلم خاطره‌ای را برای آقای کشاورز تعریف کند. کیارستمی یک بار آن خاطره را برای آن نابازیگر تعریف کرده بود. بعد از مدتی دوباره خاطره را برای او تعریف کرده بود و او گفته بود که قبلا برایش تعریف کرده، کیارستمی چند سوال در رابطه با آن خاطره از او پرسیده بود و بعد گفته بود خوب یادت نیست و پس از آن بارها آن خاطره را برایش تعریف کرده بود. پس از مدتی از او خواسته بود آن خاطره را برای دوستان آقای کیارستمی تعریف کند تا جایی که او کم کم فکر می‌کرد خاطره خودش است. سر فیلمبرداری به او گفته بود آن خاطره را برای آقای کشاورز تعریف کن!

کیانیان در ادامه در پاسخ به پرسش یکی از هنرجویان در رابطه با اینکه چگونه بفهمیم در یک فیلم آنچه می‌درخشد بازی بازیگر است، یا کارگردانی یا متن تا بتوانیم برای انتخاب بازیگرانمان تصمیم درستی بگیریم، گفت: الان فیلم خوب صرفا ایده خوب است. اگر یک ایده خوب داشته باشی و آن را متوسط هم بسازی، همه جهان قبولت می‌کنند. کیارستمی در فیلم «ده» دو دوربین به داشبورد ماشین بسته بود و آدم‌ها در برابر آن دوربین‌ها حرف می‌زدند. هیچ یک از آنها بازیگر حرفه‌ای نبودند.

وی تاکید کرد: هر گز در فیلم اول، دوم و سومتان عوامل حرفه‌ای نیاورید زیرا مردم می‌گویند فیلم را او ساخته نه شما. خودتان را زیر سایه شخص دیگری قرار ندهید. اگر توانستید ایده‌تان را در ۳ دقیقه توضیح دهید پس ایده‌تان را بلدید در غیر این‌صورت یعین با آن مشکل دارید.

بازیگر فیلم «راه آبی ابریشم» عنوان کرد: یک نوع از بازیگران فقط یک نقش را بازی می‌کنند مثل سیلوستر استالونه، یک سری بازیگر هستند که چند نقش را بازی می‌کنند و بخش دیگری از بازیگران هستند که هر نقشی را بازی می‌کنند اما چندان معروف هم نیستند. وقتی می‌خواهید فیلم اولتان را بسازید اول بگردید ببینید در اطرافتان چه کسی شبیه آن نقش است. او را بیاورید و نقش را بدهید بازی کند. مهم این است که آن بخشی که می‌خواهید از بازی او بیرون بیاورید آن زمان است که همه به توانایی شما پی می‌برند، ولی اگر مثلا من و محمود کلاری را بیاورید همه آن کار را حاصل حضور ما می‌دانند و کار شما دیده نمی‌شود.

وی در ادامه در پاسخ به یکی از هنرجویان که پرسید رابطه شما با دوربین چگونه است، گفت: من در فیلم «آژانس شیشه‌ای» نقش یک مامور اطلاعات را بازی می‌کردم. در صحنه‌ای پوکه یک گلوله روی زمین می‌افتاد و من باید آن را از روی زمین برمی‌داشتم، بالا می‌آوردم و به کسی که کنارم بود می‌گفتم آقای کوهی این یعنی کشک… پس از اولین برداشت عزیز ساعتی که فیلمبردار بود گفت نور مشک داشته و باید دوباره بگیریم. در این فاصله ابراهیم حاتمی‌کیا به من گفت: گلوله را با صورتت بالا بیاور.

کیانیان بعد از اجرا و تشریح هر دو حالت بالا آوردن گلوله گفت: در آن سکانس اصل مطلب آن گلوله بود و همین مطلب باعث شد با خودم بگویم تو که بازیگری چرا این را نفهمیدی؟ پس از آن رفتم با ۵ فیلمبردار مهم مصاحبه کردم و از آنها پرسیدم که چه زمانی است که آنها از پشت دوربین بازیگر را تحسین می‌کنند. بعد از آن با ۵ تدوینگر هم مصاحبه کردم و همین سوال را از آنها هم پرسیدم. یکی از این ۵ کارگردان و ۵ تدوینگر حتما هالیوودی بود و نتیجه این مصاحبه‌ها کتابی شد با عنوان «بازیگری در قاب»، این کتاب پاسخ سوال شماست.

وی در پاسخ به آخرین پرسش مبنی بر اینکه چقدر حضور بازیگردان به جای کارگردان در بازی گرفتن از بازیگران مهم است، گفت: جواب این سوال را هم می‌توانید در کتاب «شعبده بازیگری» بخوانید. به عنوان مثال من در فیلم «آژانس شیشه‌ای» بازیگردان بودم. ما حدود ۳۵ جلسه قبل از فیلمبرداری تمرین کردیم، بخش‌هایی از قصه در آن تمرین‌ها تغییر کرد و دیالوگ‌ها سنباده خورد. زمانی که فیلمبرداری شروع شد برای هر سکانس، من و بازیگران، آن سکانس را یک بار با حضور کارگردان تمرین می‌کردیم و کارگردان می‌گفت که چه جاهایی را دوست دارد و چه جاهایی را دوست ندارد. بعد از رسیدن به یک جمع‌بندی او می‌رفت دکوپاژش را می‌نوشت و من آن دکوپاژ را در پنج نسخه به عوامل می‌دادم و آنها می‌دانستند که چه روندی را باید پیش بروند.

در پایان این کارگاه مازیار میری اهدای لوح تقدیری از کیانیان برای حضور در این کارگاه تشکر کرد.

آدرس سایت رسمی جشنواره Fajriff.com و پست الکترونیکی جشنواره [email protected] است.

سی‌وهفتمین دوره جشنواره جهانی فیلم فجر از ۱۸ تا ۲۶ آوریل ۲۰۱۹ (۲۹ فروردین تا ۶ اردیبهشت ۱۳۹۸) به دبیری رضا میرکریمی در تهران در حال برگزاری است.

سینماپرس: عبدالکریم خیامی رئیس مرکز طرح و برنامه سیما از ریاست این مرکز خداحافظی کرده است.

سینماپرس: روابط عمومی مسابقه «برنده باش» نسبت به انتشار استفتایی از آیت الله مکارم شیرازی درباره این مسابقه توضیحی ارائه کرد.

به گزارش سینماپرس، عبدالعلی علی‌عسکری رئیس سازمان صداوسیما در نشست مشترک با وزیر صمت و معاونین این وزارتخانه، با توجه به نامگذاری امسال به نام رونق تولید، از آمادگی رسانه ملی برای کمک همه‌جانبه به این وزارت در این باره خبر داد و گفت: در سال گذشته با وجود مأموریت‌های صداوسیما برای بزرگداشت چهل‌سالگی انقلاب و مقابله با جنگ روانی دشمن برای حمایت از کالای ایرانی برنامه‌های متعددی ساختیم که منجر به گرایش بیشتر مردم به کالای ایرانی بود.

رئیس رسانه ملی با اشاره به تسهیلات تبلیغ کالاهای ایرانی در صداوسیما از راه‌اندازی شبکه ایران کالا برای حمایت از صنایع متوسط و کوچک یاد کرد و گفت: در این شبکه در حمایت از تولیدکنندگان داخلی نگاه حداکثری داشته‌ایم و تا کنون سالی ۷هزار و ۵۰۰ شرکت داخلی را به‌طور رایگان به مردم معرفی کرده‌ایم.

وی با بیان اینکه “در تمام بخش‌های خبری اخبار رونق تولید را اطلاع‌رسانی کرده‌ایم” توصیه کرد: وزارت صمت برای تبیین فعالیت‌هایش از قالب‌های دیگر برنامه‌سازی نظیر سریال‌سازی و تولید برنامه‌های مستند بهره ببرد و برای آن تولید محتوا کند.

رئیس رسانه ملی در این نشست خواستار تشکیل کمیته مشترکی با وزارت صنعت، معدن و تجارت شد و گفت: وجه دیگر فعالیت‌های رسانه ملی مطالبات مردم است که باید از رسانه ملی تبیین و پیگیری شود چراکه مهمترین وظیفه آن همزبانی با مردم است.

رئیس سازمان صداوسیما حمایت از تولیدکننده را موجب رونق تولید دانست و اعلام کرد: در زمینه رونق تولید رویکرد ما حمایت از تولیدکننده است. اخبار ویژه رونق تولید در دستور کار قرار خواهد گرفت، تولیدکننده موفق باید به مردم به‌عنوان قهرمانی ملی معرفی شود و ما برای امسال جایگاه ویژه برای خبرهای حوزه تولید و تولیدکنندگان قائل خواهیم بود.

علی‌عسکری همچنین از آمادگی معاونت برون‌مرزی برای معرفی و تبلیغ کالای ایرانی در برنامه‌های شبکه‌های متعدد این معاونت خبر داد و گفت: باید برای تبیین پیشرفت‌ها و معرفی کالاهای ایرانی از تمام قابلیت‌های برنامه‌سازی و ظرفیت رسانه ملی در جلب نظر مخاطبان حوزه داخل و خارج کشور استفاده کرد.

برای فرهنگ‌سازی در زمینه رونق تولید ملی نیازمند کمک صداوسیما هستیم

رضا رحمانی وزیر صنعت، معدن و تجارت نیز با اشاره به اهمیت این نشست به‌عنوان قرارگاهی برای مقابله با جنگ اقتصادی گفت: جنگ اقتصادی امروز کشور توأم با جنگ روانی است و برای مقابله در این میدان حتماً باید به رسانه مجهز بود.

وی توجه به تولید ملی را راهکار حل مشکلاتی نظیر مسائل معیشتی مردم، بیکاری، پایین آمدن ارزش پول و… دانست و گفت: صداوسیما همواره برای کمک در این عرصه پای کار بوده است و سال گذشته نیز با وجود تبلیغات سوء دشمن در این زمینه بسیار خوب عمل کرد.

وزیر صمت از خودکفایی کشور در بسیاری از صنایع یاد کرد و گفت: با وجود توفیقات ما در صنایعی چون فولاد، فلزات و… گلوگاه‌هایی وجود دارد که باید برای عبور از آن‌ها برنامه‌ریزی کرد.

وی توجه به محورهایی چون توسعه و تعمیق ساخت داخل، معادن و صنایع معدنی، صادرات و حوزه کسب‌وکار را از محورهای مهم در زمینه رونق تولید ملی دانست و از صداوسیما خواست به این وزارتخانه برای فرهنگ‌سازی در این محورها کمک کند.

رحمانی از پیشنهاد تشکیل کمیته مشترک برای بررسی زمینه‌های همکاری این وزارتخانه با سازمان صداوسیما استقبال کرد و گفت: یکی از ارکان رونق تولید و فرهنگ‌سازی در این زمینه رسانه ملی است که تاکنون نیز همراه دولت بوده است.

در این نشست که در ادامه شورای معاونان رسانه ملی برگزار شد، معاونان سازمان نیز دیدگاه‌هایشان را در زمینه وظایف سازمان و راهکارهایی که برای رونق تولید داشتند ارائه کردند. هیأت همراه وزیر صنعت معدن و تجارت نیز در این خصوص توضیحاتی ارائه دادند و خواستار بررسی موضوعات طرح‌شده در کمیته مشترک شدند.

به گزارش سینماپرس، کارگاه «سبک استعلایی در سینما» با حضور پل ژوزف شریدر، شهاب‌الدین عادل و شهاب اسفندیاری روز سه‌شنبه ۳ اردیبهشت ماه در محل دانشکده سینما تئاتر برگزار شد.
در ابتدای این کارگاه پل ژوزف شریدر با اشاره به مقاله‌ای که سال‌ها پیش درباره «سبک استعلایی در سینما» نوشته بود، گفت: در یک کنفرانسی قرار بود دیگران درباره مقاله‌ای که ۴۰ سال پیش نوشته بودم صحبت کنند و من به این نتیجه رسیدم که خودم هم بهتر است این مقاله را بازنگری کنم. به همین دلیل دوباره آن را مرور کردم و فیلم‌هایی که درباره‌شان صحبت کرده بودم، دوباره دیدم و نتیجه این مقاله شد که در این جا درباره آن صحبت می‌کنم.

وی با بیان این که همزمان با این مقاله فیلمنامه «اولین اصلاح شده» را نوشته، توضیح داد: ۵۰ سال پیش از کالوین کالج در میشیگان که یک مدرسه مذهبی بود، فارغ‌التحصیل شدم. در آن مدرسه مذهبی ما امکان تماشای فیلم نداشتیم. فکر نمی‌کردم چیز زیادی را از دست داده باشم، چون افراد زیادی را هم که اهل سینما باشند، نمی‌شناختم، اما وقتی سینمای دهه ۶۰ اروپا را دیدم، متوجه شدم که فیلم چه کارهایی که نمی‌کند. فیلمسازانی مثل برگمان با فیلم‌های خود کاری را انجام می‌دادند که ما در مدارس مذهبی باید انجام می‌دادیم.

شریدر افزود: در لس‌آنجلس یک عشق فیلم شدم. باید تعداد زیادی فیلم‌های ندیده را می‌دیدم. تصور اولیه‌ام این بود که ربطی میان تجربه معنوی من و آنچه در سینما به عنوان امر مادی می‌بینیم وجود ندارد، اما در برخی از فیلم‌ها رابطه‌ای میان این دو امر مقدس و مادی دیدم، این رابطه بیشتر فرمی بود تا محتوایی.
وی با بیان این که معنویت در هنر درباره چگونگی است نه درباره چه بودن و محتوا را فرم تعیین می‌کند، گفت: در سن ۲۴ سالگی مقاله سبک استعلایی در سینما را نوشتم. می‌دانستم برای نگارش آن جوان هستم اما فکر کردم اگر الان این مقاله را ننویسم، هیچ‌وقت نخواهم نوشت.

این فیلمنامه‌نویس آمریکایی با اشاره به این که سبک استعلایی که در آن مقاله مطرح کرده است تحت تاثیر سینمای اوزو، برسون و درایر بوده، بیان کرد: فیلم‌های آن‌ها از تکنیک‌های مشابهی استفاده می‌کردند تا توجه مخاطب را به نادیدنی‌ها جذب کنند. بسیاری از کارگردانان از کشورهای مختلف از این تکنیک‌های خویشتن‌داری استفاده می‌کردند. این فیلمسازان عناصری را که تماشاگر دوست دارد ببیند از او دور نگه می‌دارند. تماشاگر کمتر آن چه را که انتظار دارد، می‌بیند. تصاویر همذات‌پنداری ایجاد می‌کنند و ما وقتی تصویری را می‌بینیم با آن همذات‌پنداری می‌کنیم. حرکت و همذات‌پنداری دلیل جذابیت تجاری فیلم‌ها هستند.
وی سبک استعلایی را کاملا بر خلاف این حرکت همذات‌پندارانه دانست و گفت: در این فیلم‌ها حرکت‌ها تاخیری هستند، شخصیت‌ها آرام حرف می‌زنند و راه می‌روند، پلان‌هایی بلند که ظاهرا اتفاقی در آن‌ها رخ نمی‌دهد. به عنوان مثال شما در فیلم برخی اوقات حرکت‌ها را کات می‌کنید و اولین کسی که این قانون را نقض کرد، برسون بود. شخصیت در را باز می‌کرد و خارج می‌شد و دوربین هنوز روی در بود. وقتی در سینما باشید و همه جا تاریک باشد، ناچار به تماشای در هستید و در این وضعیت اتفاقی رخ می‌دهد. این ادامه دادن پلان به قصد است. با این تکنیک‌ها حرکت را بازنشسته می‌کنند و حتی حس عاطفی به شخصیت‌ها را هم عقب نگه می‌دارند. البته این مسئله به تدوین هم مربوط است. در فیلم‌های رایج تدوین توجه ما را به آنچه که مهم است، جلب می‌کند.

این فیلمنامه‌نویس با بیان اینکه سبک استعلایی شامل موسیقی هم می‌شود و به مخاطب می‌گوید که چگونه حسی داشته باشد، اظهار کرد: موسیقی ساده‌ترین روش برای تحمیل احساس است و به مخاطب می‌گوید که چگونه احساسی داشته باشد. در سبک استعلایی معمولا از موسیقی بیشتر به صورت ساندافکت استفاده می‌شود. اگر هم استفاده شود به نظر می‌رسد که نادرست است مثلا یک موسیقی خیلی رمانتیک روی پلان یک ظرف یا کوه شنیده می‌شود.

وی در ادامه با بیان این پرسش که چرا فیلمسازان باید کاری علیه روش‌های جذاب کردن فیلم انجام دهند؟ گفت: آن‌ها نمی‌خواهند تنها شما را سرگرم کنند و می‌خواهند توجه شما را به رازی جلب کنند. برای این کار در سبک استعلایی رویکردی دارند که اسمش را تکیه دادن و با آرامش مسئله را دنبال کردن می‌گذاریم.
آنچه اسمش را سبک استعلایی گذاشتم، تداوم سبک نئورئالیسم پس از جنگ بود.

شریدر با بیان این که فیلم‌های تامل برانگیز با عقب‌نشینی به تماشاگر می‌گویند جلو بیاید و بخشی از سفر فیلم شود، تصریح کرد: در این فیلم‌ها تماشاگر باید فعال باشد. سبک استعلایی یا معنوی بر اساس تکنیک‌های فکری یا احساسی پیش نمی‌رود و شما نمی‌توانید فکر کنید که چطور به دنیای روح دسترسی پیدا کنید. این سبک شبیه به مدیتیشن و یک فرآیند و راه است، درست مانند آن چیزی که در مذهب اتفاق می‌افتد.
وی افزود: یک فیلم از برسون به یک کلیسا بیشتر شباهت دارد تا فیلم‌های هالیوودی. یک کارگردان نمی‌تواند تماشاگر را از طریق ارضا کردن نیازهایش به حضور در راز ترغیب کند، به همین دلیل سبک استعلایی سریع وجود ندارد. وقتی یک فیلم عقب می‌نشیند ممکن است تماشاگر جذب آن شود و یا سالن را ترک کند، این چالش سنگین سبک استعلایی است که خستگی در تماشاگر کجا ایجاد می‌شود؟
این کارگردان آمریکایی با اشاره به این که پس از نگارش این مقاله درگیر فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی شده است، گفت: فیلم‌های معنوی را دوست داشتم، اما علاقه‌ای به ساخت این فیلم‌ها نداشتم، آلوده احساس و حرکت شده بودم، گاهی آدم‌ها سعی می‌کردند از نظریه من استفاده کنند و نکته‌ای از آن را در فیلم‌هایم پیدا کنند، اما نشانه‌ای وجود نداشت.

شریدر با اشاره به اتفاقاتی که برای سبک استعلایی رخ داد، اظهار کرد: اول ژیل دلوز اتفاق افتاد، بعد آندره تارکوفسکی پیش آمد و پس از آن سینمای آهسته شکل گرفت. سال ۷۲ که این مقاله را نوشتم نمی‌دانستم آن چه من اسمش را سبک استعلایی گذاشتم، در واقع تداوم سبک نئورئالیسم پس از جنگ بود.

وی ادامه داد: این برداشتی بود که فیلسوف فرانسوی ژیل دلوز با دو کتابش حرکت تصویر و زمان تصویر در سال ۸۴ و ۸۶ مطرح کرد. او تاریخ فیلم را به دو دوره تقسیم کرد، دوره حرکت تصویر براساس این بود که چگونه اشیا در تصویر حرکت می‌کردند و دوره زمان تصویر براساس این بود که مخاطب برای تماشای آن شیء چقدر زمان صرف می‌کند. برای او جنگ جهانی دوم خط فاصله این زمان بود. پس از جنگ جهانی دوم دلوز احساس کرد که تغییری از اهمیت حرکت در سینما به سمت اهمیت زمان ایجاد شده است. من متخصص دلوز نیستم و خواندن نوشته‌هایش سخت است اما نمی‌توانیم انکار کنیم که اواخر دهه ۴۰ شاهد فیلم‌های داستانی هستیم که ریتم کندتر و مکث بیشتری روی نماها دارند.

این منتقد ادامه داد: دلوز و بازن اشاره به یک نمای واحدی در فیلم اومبرت می‌کنند که کبریت پس از دو بار تلاش روشن می‌شود. بدون هیچ کات و برشی این تصویر را می‌بینیم و دسیکا در این سکانس مرکز جاذبه را تغییر می‌دهد. در حالت عادی باید تنها روشن شدن چراغ و چهره خدمتکار را می‌دیدیم اما برای دسیکا مسئله تنها روشن کردن چراغ نبود، بلکه زمان هم برای او اهمیت داشت. این آغاز جنبشی بود که زمان هم در نشان دادن یک اتفاق اهمیت یافت.

وی با بیان این که روبر برسون یکی از اولین کارگردانانی بود که فهمید گذاشتن وقت اضافه غیرضروری در فیلم تاثیری پدیدارشناختی دارد و مخاطب متوجه گذر زمان می‌شود، گفت: دلوز راه برسون را در این بحث دنبال می‌کند. در این جا زمان رابطه میان آن چه انجام می‌شود و دیده می‌شود را تغییر می‌دهد. برسون، رسولینی و اوزو از این استفاده کردند تا سینمایی که حالت مدیتیشن داشت را ایجاد کنند.
شریدر در توضیح بیشتر این نوع سینما گفت: یک منظره روستایی را در یک فریم بزرگ تصور کنید. مردی از گوشه تصویر آرام آرام به سمت دیگر می‌رود. کارگردان از زمانی که حرکت آغاز شد تا زمانی که خارج شود هیچ کاتی نمی‌زند، ذهن شما مشغول این می‌شود که چه اتفاقی می‌افتد و به همه چیز دقت می‌کنید، شما یک فیلم می‌بینید اما در ذهن خود در حال ساخت فیلمی دیگر هم هستید و به این گونه شما به مخاطب فعال تبدیل می‌شوید. هنر کارگردان جذاب نگاه داشتن این سکانس به گونه‌ای است که تماشاگر فعال شود.

وی افزود: در همان زمان که دلوز مشغول نوشتن نظریه اش بود، آندره تارکوفسکی آن را اجرا می‌کرد. تارکوفسکی تحت تاثیر برسون ابزارهای نگهداری را در مقیاس بزرگ‌تری به کار گرفت که ژانر علمی تخیلی، رویا، خاطره، رئالیسم شاعرانه را در برمی گرفت. اوزو به خانواده توجه می‌کرد و برسون به فرد و تارکوفسکی به خود زمان توجه داشت. البته تارکوفسکی به طور کامل پیرو سبک استعلایی نبود، مضامینی مذهبی داشت اما از برخی فاصله‌گذاری‌ها با انگیزه‌ای متفاوت استفاده می‌کرد. تارکوفسکی بیشتر دنبال این بود که خودش آن تجربه را طی کند تا این که لزوما همراه با مخاطب آن تجربه را طی کند. فیلم نوستالژی این سبک تارکوفسکی را نشان می‌دهد.

شریدر با بیان این که پلان سه ثانیه‌ای برسون از یک در تبدیل به پلانی ده دقیقه‌ای از یک منظره شد و سبک استعلایی به هیولای سینمای آهسته تبدیل شد، گفت: در این سبک اتفاقاتی کم در مدت زمان زیادی رخ می‌دهد. نمی‌خواهم درباره خوب و بد بودن آن قضاوت کنم و تنها قصد روایت اتفاقات را دارم. سینما ذاتا داستانی است و وقتی تصویری در طی زمان نمایش داده می‌شود این یک داستان است. البته روایت فیلم در دهه‌های اخیر بسیار پیچیده‌تر شده است و اطلاعات زیادی به شما می‌دهند.
وی افزود: این سبک همچنان سبکی است که برای مخاطبان وجود دارد. این فیلم‌ها ممکن است از طولانی شدن مدت زمان استفاده کنند، اما از خسته شدن مخاطب استفاده‌ای زیبایی‌شناسانه می‌کنند.
«۲۴ فریم» کیارستمی را دوست داشتم.

این فیلمنامه‌نویس مطرح درباره سینمای عباس کیارستمی توضیح داد: کیارستمی از این تکنیک‌های فاصله‌گذاری استفاده می‌کرد، اما هیچ‌گاه فکر نکردم هدف غایی او یک هدف تاثیرگذار معنوی باشد و بیشتر به نظر می‌رسید یک مدیتیشن مادی در ذهن داشته است، البته این بستگی به قضاوت مخاطب دارد و ممکن است هدف معنوی کسی هدف مادی فرد دیگری به نظر برسد. به نظرم زمانی که او می‌خواست در سبک اوزو کار کند درست درنیامد، اما فیلم آخر او «۲۴ فریم» می‌خواست نوعی تجربه مدیتیشن به مخاطب بدهد. این فیلم در حلقه فیلم‌های تارکوفسکی است و من این فیلم را دوست داشتم.
وی با تاکید بر این که قصد نداشته فیلمی معنوی بسازد، گفت: سه سال پیش در انجمن فیلم نیویورک جایزه‌ای می‌دادم و بعدازظهر آن روز گفتم که الان وقت آن است که فیلمنامه «اولین اصلاح شده» را که در ذهن داشتم بنویسم. صحنه‌هایی از فیلم‌های مختلف برداشتم و همه را به هم گره زدم و نتیجه آن خودم را هم شگفت‌زده کرد، در حالی که الهام من از فیلم‌های ۵۰ سال پیش بود.
شریدر در ادامه بیان کرد: هر کسی بخواهد اوزو یا برسون را تقلید کند، شکست خواهد خورد، باید ترکیب خود را پیدا کنید. هر فیلمسازی سبک خود را دارد و گاهی برای این که به مخاطب یادآوری کنی که قانونی وجود داشته، باید آن قانون را بشکنید. چند دهه است که منتظرم یکی از این سبک استعلایی در بستر اسلامی استفاده کند، اما هنوز فیلمی ندیدیم. ذهنم می‌گوید که این سبک در بستر اسلام خوب می‌شود، اما خودم توان این کار را ندارم.

وی با تاکید بر این که فیلم‌های آهسته برای جشنواره‌ها ساخته شده‌اند و خصوصا در جهان سوم این یک شیوه جلب توجه است، اظهار کرد: فیلم‌هایی که از فیلیپین و مالزی هستند اگر کند نبودند دیده نمی‌شدند. جشنواره‌ها به این مدل فیلم‌ها علاقه‌مند هستند و به تازگی گالری‌ها هم به پخش این فیلم‌ها در فضای خود روی آورده‌اند.

آدرس سایت رسمی جشنواره Fajriff.com و پست الکترونیکی جشنواره [email protected] است.
سی‌وهفتمین دوره جشنواره جهانی فیلم فجر از ۱۸ تا ۲۶ آوریل ۲۰۱۹ (۲۹ فروردین تا ۶ اردیبهشت ۱۳۹۸) به دبیری رضا میرکریمی در تهران در حال برگزاری است.

سینماپرس: رئیس سازمان صداوسیما در پیامی، انتصاب سردار سرلشکر پاسدار حسین سلامی را تبریک گفت.

سینماپرس: زندگی غلامحسین امیرخانی از هنرمندان حوزه خط مستند شد.

به گزارش سینماپرس، گروه کر اپرای مشهور سوئیسی «داکاپو»، در تالار وحدت روی صحنه می‌رود. این خبری بود که اغلب خبرگزاری‌های داخلی آنرا به تیتر اول صفحات فرهنگی و بعضاً صفحات نخست خود بدل کردند. هرگاه که کنسرت موسیقی کلاسیکی در تهران و سایر شهرهای ایران، توسط گروه‌های خارجی اجرا می‌شود، نوعی شور و اشتیاق رسانه‌ای، نسبت به بازتاب آن وجود دارد. در همین مقدمه باید این پرسش را مطرح کرد، چرا این شور و شعف مضاعف نسبت به موسیقی دستگاهی ایرانی وجود ندارد. در ادامه این خبر آمده بود که این کنسرت با مشارکت بنیاد رودکی، برگزار می‌شود اما رسانه‌های بین‌المللی به صورت دیگری خبر را منتشر کردند.

حمایت سفارت سوئیس از کنسرت اپرای کلیسایی داکاپو

چو پرده افتد نه تو مانی و نه سفارت سوئیس!

در پشت پرده اخباری به گوش می‌رسد که حمایت‌ها از این کنسرت کاملاً سیاسی است و بنیاد رودکی متولی ظاهری این رویداد است. چون حمایت سیاسی از کنسرت داکاپو توسط یک نهاد خاص با همکاری سفارت سوئیس به عنوان شایعه در محافل خصوصی شنیده می‌شود. البته حمایت سفارت سوئیس از این کنسرت، به جهت انتشار اخبار رسمی کاملاً تایید شده است.

نکته قابل تامل و پرسش این است؛ د ر شرایطی که اتحادیه اروپا، در شرایط پسا تحریم آمریکا تمامی منافذ و روابط اقتصادی خود را با تهران قطع می‌کند، چرا سفارت سوئیس (سفارت واسطه ایران و آمریکا) تلاش می‌کند در تهران برنامه‌ای فرهنگی اجرا کند!؟ چرا مسئولان امر به جای گسترش ابعاد اقتصادی روابط دیپلماتیک، به دنبال گسترش ابعاد فرهنگی روابط خود با کشورهای اروپایی هستند؟ در شرایطی که مبادلات تجاری ایران و اروپا به ماه هاست به بن بست رسیده است، چطور درهای تعاملات فرهنگی به روی جمهوری اسلامی باز شده است؟

اگر بر اساس شنیده‌ها، تمامی ابعاد اجرای گروه داکاپو را بررسی کنیم، درخواهیم یافت، تمامی هزینه‌ها را به صورت غیرمستقیم، سفارت سوئیس بر عهده گرفته و برگزارکنندگان در تهران سود مالی قابل توجهی نصیبشان می‌شود بدون آنکه هزینه‌ای را متقبل شوند. تنها هزینه برگزار کنندگان اقامت و سفر تفریحی این گروه سوئیسی در داخل ایران است. معمولاً بلیط اجرای چنین گروه‌های کلاسیکی در خارج از کشور بیش از ۷۰ دلار در ردیف‌های عقبی و در ردیف‌های جلویی از مرز ۴۰۰ دلار عبور می‌کند.  اما گروه داکاپو در تهران با هزینه بلیط ۶۵ تا ۱۲۰ هزارتومان این برنامه را اجرا می‌کند. بازهم این سئوال قابل طرح است که چرا بلیط کنسرت داکاپو با تعداد نوازنده فراوان و گروه بزرگ اپرا، در تهران، کمتر از ۵ الی ۱۰ دلار به فروش می‌رسد، و مابه‌التفاوت دستمزد سنگین این گروه از کجا تأمین می‌شود؟

نکته جالب این است که در سوئیس اگر بخواهید به سراغ اجرای زنده موسیقی کلاسیک بروید؛ باید چیزی معادل ۸۸ دلار تا ۳۳۳ دلار هزینه کنید.

جدول اول کنسرت‌های کلاسیکی که در سوئیس اجرا می‌شود- از ۸۸ دلار تا ۱۷۸ دلار

لیست کنسرت‌های کلاسیک در کشور سوئیس از ۱۷۸ دلار تا ۳۱۰ دلار

اگر به عنوان یک توریست بخواهید در پنجشنبه ۲ خرداد ۱۳۹۸ در سوئیس به دیدن کنسرت گروه «یز» بروید حداقل باید ۸۴ دلار و اگر لژنشینی را انتخاب کنید باید ۱۳۳ دلار هزینه کنید.

قیمت بلیط کنسرت یز در سوئیس از ۱۱۸ تا ۱۲۰ دلار

بلیط ارزان کنسرت کلاسیک یک گروه تقریباً دانشگاهی در کشور سوئیس: ۱۱۸ دلار

بلیط ارزان کنسرت کلاسیک یک گروه تقریباً دانشگاهی در کشور سوئیس: ۷۸ دلار

کنسرت کریستین زیمرمن در سوئیس ۳۰۰ دلار

با این پیش فرض‌های غیرقابل انکار پرسش اصلی این است که سفارت سوئیس، اتریش، آلمان، فرانسه و ایتالیا و چند کشور اروپایی چرا در ایران و در شهرهای بزرگ به دنبال برگزاری کنسرت‌های کلاسیک با کمترین هزینه ممکن هستند؟ چرا موسیقی کلاسیک و اجراهای زنده آن در ایران برایشان اینقدر اهمیت دارد که سوبسید بسیار زیادی را به آن اختصاص می‌دهند!؟

با طرح این پرسش شاید مخاطبی که محتوای این گزارش را مرور می‌کند با خود سئوال می‌کند موسیقی کلاسیک و اجرای اپرا بدون اشکال‌ترین مبادله فرهنگی است و چرا در این گذر، از کاه کوه ساخته می‌شود.

مخاطبانی با این پرسش جدی از خواندن این متن چشم‌پوشی نکنند، برای دریافت حقایقی که در پس برگزاری چنین اجراهایی وجود دارد این گزارش را تا پایان دنبال کنند. اما قبل از ادامه گزارش به این نکته باید توجه کرد که آیا در این مبادله فرهنگی به اندازه اجراهای کنسرت‌های کلاسیک از سال ۱۳۹۳ تا ۱۳۹۸، گروه‌های کلاسیک ایرانی (گروه‌های اجرا کننده موسیقی سنتی) که در داخل کشور فعالیت می‌کنند، توانسته‌اند به همین میزان در کشورهایی که همت به اجراهای متعدد موسیقی کلاسیک در ایران گمارده‌اند، برنامه اجرا کنند؟ در لیست کنسرت‌های کشور سوئیس در دوماه آینده یک گروه هندی توانسته موسیقی اصیل این کشور را در ۱۵ اجرا در شهرهای مختلف روی صحنه ببرد و ۷ اجرای دیگر را پیش رو دارد.

ماجرای شتاب گرفتن اجراهای کلاسیک در ایران از چه زمانی آغاز شد؟

از سال ۱۳۹۳ افزایش ورود موزیسین‌ها و گروه‌های خارجی برای اجرای برنامه در ایران بشدت افزایش یافت که در این شرایط می‌توان این اصطلاح را به کار برد که این حجم از اجرای موسیقی کلاسیک به وضعیت قابل تاملی رسیده است.

اولین مسئله قابل تامل درباره افزایش حجم اجراهای موسیقی کلاسیک این است که جامعه یا سبد شنیداری مردم چه نیازی به موسیقی و گروه‌های کلاسیک دارد که قطعات موسیقی کلاسیک در اشکال گوناگون اجرا می‌کنند؟ اگر به صورت تخصصی این مقوله را بررسی کنیم، موسیقی کلاسیک تامین کننده نیاز موسیقایی کشور نبوده و نخواهد بود. چون این موسیقی به هیچ عنوان با اقتضائات و جغرافیای فرهنگی ما سازگار نیست.

از سوی دیگر موسیقی اصیل ایرانی، که با نام موسیقی سنتی ایرانی،  موسیقی کلاسیک ایرانی که با عنوان موسیقی دستگاهی شناخته می‌شود، شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها، و آوازها، از سال‌ها پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دلنشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده، امروز در دسترس است. بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از موسیقی دستگاهی ایرانی هستند. به همین دلیل موسیقی کلاسیک هیچگاه در ایران شنیده نشده و با اقبالی روبرو نبوده است، چون موسیقی غنی سنتی و کلاسیک ایرانی در حافظه شنیداری ایرانیان به صورت مستمر وجود داشته است.

بخش اعظمی از تولیدات موسیقی کلاسیک برای طبقه خاصی که ادعا می‌کند از آن لذت می‌برد و با حافظه شنیداریشان سنخیت دارد، قابل ادارک و احساس نیست. چند درصد از جامعه سمفونی شماره ۹ بتهوون را درک می‌کنند؟

در هیچ دوره‌ای نبوده که به اندازه میزان فعلی حجم عظیمی از نوازندگان و گروه های موسیقی کلاسیک کشورهای ایتالیا، فرانسه، آلمان، اتریش، سوئیس اجرا داشته باشند. برای بررسی وضعیت جایگاه موسیقی کلاسیک باید دو موقعیت درونی و بیرونی را بررسی کرد. علل بیرونی به حامیان خارجی موسیقی کلاسیک (سفارتخانه‌ها) در داخل اشاره دارد که می‌خواهند داشته‌های خودشان را، از جمله موسیقی کلاسیک را افزایش بدهند و در داخل کشور رایج و نهادینه کنند تا به سادگی، مضامین، موضوعات، اعتراضات، روندها و فرهنگ وابسته به این سبک از موسیقی از مسیر خط حامل موسیقی کلاسیک به درون کشورمان انتقال دهند.

در هیچ دوره‌ای نبوده که به اندازه میزان فعلی حجم عظیمی از نوازندگان و گروه های موسیقی کلاسیک کشورهای ایتالیا، فرانسه، آلمان، اتریش، سوئیس اجرا داشته باشند.

اما این شرایط را از دریچه دومی نیز می‌توان تحلیل کرد. گونه‌هایی از موسیقی از جمله موسیقی کلاسیک، آثار وضعی شنیدن، اجرا یا ترویجشان در محیط بیرونی برای مولفان قابل احصا و اندازه‌گیری است مثلاً بخش هایی موسیقی خاص راک و متال و بخش‌هایی از موسیقی الکترونیک و ترنس با گوش غیر مسلح قابل شنودن نیست. بنابراین آثار وضعی شنودن آن، اندازه‌گیری نمی‌شود. ما وقتی که به دیدن یک کنسرت پاپ معمولی می‌رویم مردمی که داخل صف ایستاده‌اند را نمی‌توانیم از یکدیگر تمیز بدهیم.  وقتی می‌روید موسیقی اقوام را ببیند، آیا مردم یا تماشاگرانش متفاوت از سطح جامعه هستند؟  اما در حوزه راک، متال، رپ و حتی موسیقی کلاسیک قضیه متفاوت است. شما از نشانه‌های بیرونی می‌توانید مخاطبان چنین موسیقی را کاملاً از لایه های عادی جامعه تمیز دهید.

گروه شیلر در خواب هم نمی‌دید که در تهران کنسرت بدهد

داخلی‌های برای توسعه موسیقی کلاسیک چه می‌کنند؟

علی مرادخانی معاونت سابق وزارت فرهنگ ارشاد اسلامی یکی از کسانی بود که در گسترش اجراهای موسیقی کلاسیک، آستین همت رادر نخستین روزهای استقرار دوباره‌اش در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بالا زد. در شرایطی که موسیقی اقوام به صورت مستمر طی این سال‌ها نادیده گرفته شود و بسیاری از خوانندگان گلیکی، لری، ترکی و بلوچ و … در شرایط فعلی، در داخل کشور نمی‌توانند برنامه اجرا کنند، ناگهان همه توجهات به سمت ارکستر سمفونیک متوجه شد. در حالیکه ارکستر سمفونیک به دلیل ملزومات موسیقیایی‌اش با فرهنگ ما سازگاری ندارد و این ملزومات به تدریج وارد فرهنگ ما خواهد شد، ضمن اینکه در ساختار شنیداری جامعه ایرانی قرار ندارد. اما توسعه موسیقی کلاسیک در شرایط کنونی، بسیار هدفمند است، مثل آنچه در مورد موسیقی پاپ در قبل از انقلاب رخ داد، متولیان توسعه موسیقی کلاسیک، قصد دارند این گونه را وارد ساختار شنیداری ایران کنند. اما در حوزه موسیقی دستگاهی مخاطب ایرانی به صورت مستقیم با فرهنگ زاییده از آن و اعواجات آن آشناست.

مرادخانی در پیکره مرده ارکستر سمفونیک تهران دمید و به شکل شگفت‌انگیزی بدان پرداخت با این صورت مسئله که وجوه ارکستر سمفونیک نشانه اقتدار هنری و فرهیختگی است. طبیعی است که در بسیاری از کشورهای اروپایی چنین تعبیری درست است آنهم در شرایطی که موسیقی کلاسیک، موسیقی سنتی کشورهای اروپایی است، در حالی که کشور ایران در حوزه موسیقی دستگاهی صاحب تالیف است.

علی مرادخانی معاون هنری پیشین وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در یکی از بحث برانگیزترین اقداماتش، در یک حرکت عجیب و غریب، گروه ارکستر «آلیانس» را با هماهنگی سفارت فرانسه و حمایت «سارکوزی» به تهران آورد. ارکستری که بنا بر اخبار غیر رسمی هزینه‌های آنرا لرد بارون دیوید آلیانس (با عنوان ایرانی حاج داود کاشی) عضو مجلس اعیان انگلیس تامین می‌کند و یک خیابان مهم در تل‌آویو به نام اوست. او در ایران قبل از انقلاب مسئول شاخه آموزش مدارس یهودیان بود. این گروه موسیقی با هواپیمای اختصاصی تحت عنایات ویژه وزارت ارشاد به تهران آمد و رسانه‌های مختلفی تلاش کردند که این حضور را کاملاً طبیعی جلوه دهند.

در ادامه این روند برای اجراهای مختلف کلاسیک در سال ۱۳۹۵ گروه «دیوان شرقی – غربی» را به ایران دعوت کردند. گروه موسیقی بسیار بزرگی که شعارشان صلح و دوستی است و توسط پدر و پسر «بارن بویم» از یهودی‌های ساکن آرژانتین، هدایت می‌شوند و مورد تایید و حمایت رژیم صهیونیستی (اجرا کننده قطعه بهار اورشلیم) هستند.  نکته جالب اینجاست که تمامی این سفرها و اجراها توسط سفارت فرانسه در تهران حمایت می‌شد. اما نکته عجیب اینجاست که از دوران علی‌مرادخانی درب اجراهای کلاسیک توسط گروه‌های مختلف خارجی با بلیط بسیار ارزان گشوده شد و موسیقی کلاسیک و ملیت نوازندگان و رهبران ارکسترش، مرزهای عجیبی را درمی‌نوردید.

یکی از متولیان مهم توسعه اجراهای زنده کلاسیک در کشور فردی به نام رامین صدیقی است که مسئولیت هدایت بخش بین‌الملل موسیقی جشنواره فجر را سالیان متمادی بر عهده داشت. صدیقی سطح گسترده‌ای از روابط را با رسانه‌های فارسی زبان و غیر فارسی زبان خارج از کشور را داراست، ضمن اینکه او مدیریت نشر هرمس را بر عهده دارد. وی با همکاری «انستیتو گوته» و انجمن فرهنگی اتریش، ارتباطاتی موسیقیایی را در اتریش، آلمان و سوئد، سازماندهی کرده است.

جالب اینجاست که برخی از این گروه‌های موسیقی که صدیقی به جشنواره فجر می‌آورد، اگر از اقبال خوبی برخودار می‌شدند، به صورت مستقل کنسرت‌هایی را هم برایشان در داخل کشور برگزار می‌کرد. وی موسیقی کلاسیک و کنسرت‌های آوانگارد (بدون برنامه) موسیقدانان کشورهای ایتالیا، آلمان، سوئیس، اتریش و فرانسه را در سطح وسیعی برگزار کرد و با تلاش‌های گسترده صدیقی، برگزاری موسیقی کلاسیک در کشور تبدیل به یک روند بنیادین شد.

این روند در داخل از سال ۱۳۹۳ تاکنون تبدیل به یک جریان شده است. رامین صدیقی طی هماهنگی‌هایی با سفارت آلمان، خانم  «آنیا لخنر»  را به ایران دعوت کرد. لخنر نوازنده ویالن سل است. نکته جالب در اجرای برنامه لخنر، انتشار عکس‌های خاص خانم لخنر در کنسرت‌های ایشان است. نحوه حضور ایشان شاید چندان خوشایند بخشی از جامعه نباشد، اما انتشار این عکس‌های او در تبلیغ کنسرت، یک گام برای هدف بزرگ است: اجرای گروه های خارجی و زنان آنها بدون رعایت حجاب قانونی.

رامین صدیقی‌ها و معاونت ۴۰ سال منفعل فرهنگی وزارت فرهنگ ارشاد و اسلامی (تفاوتی نمی‌کند چه در این سمت باشد محسن جوادی از نزدیکان عباس صالحی یا علی مرادخانی) چنین مسیری را برای حضور هنرمندان خارجی ناخواسته طراحی کرده‌اند.

پرسشی که مجلس شورای اسلامی می‌تواند بدان ورود کند این است: آیا این حجم از برگزاری موسیقی کلاسیک با نیازهای روز جامعه ما مطابقت دارد؟ نحوه نواختن ساز ویلن سل خانم آنیا لخنر متوسط آلمانی، چه تاثیری درسبد مصرفی موسیقی کشور دارد؟ آیا نسبتی با فرهنگ و با نیازهای موسیقیایی ما دارد؟

ایجاد احساس نیاز کاذب در مورد موسیقی کلاسیک از اهمیت و جایگاه ویژه‌ای برخودار است. برخی رسانه‌ها و خبرنگاران مرتبط با این حوزه که به صورت قطعی از سفارت‌خانه نامبرده شده دستمزد می‌گیرند، ماموریت برجسته کردن موسیقی کلاسیک را در رسانه‌ها و خبرگزاری‌های داخلی دنبال می‌کنند و این پرنگ‌سازی موسیقی کلاسیک در انحصار رسانه‌های زنجیره‌ای نیست. اما اغلب کسانی که در کسوت روابط عمومی این برنامه‌ها هستند با شارژ مالی شگفت آوری، اخبار و گزارش‌های مربوط به اجراهای موسیقی کلاسیک را درج می‌کنند. البته یک بخشی از این گروه‌ها و روابط عمومی‌ها در فضای مجازی فعال هستند. این وحدت رسانه‌ای برای مخاطب جوان و نوجوان موسیقی وضعیتی را ترسیم می‌کند که شنیدن موسیقی فلان سمفونی موسیقدان آلمانی یا اتریشی نشانه پیشرو بودن و نشنیدن آن تجحر و عقب ماندگی است.

وضعیت موسیقی کلاسیک شبیه موسیقی پاپ است؟

در مورد موسیقی کلاسیک اتفاقی مشابه با موسیقی پاپ رخ می‌دهد. از اواخر دهه سی، سال‌های ۱۳۳۸ ایستگاه رادیویی در تهران تاسیس شده بود که ویژه مستشاران آمریکایی بود. این ایستگاه رادیو موسیقی روز آمریکا را در تهران پخش می‌کرد. این رادیو تاثیر شگرفی در فضای آن سال‌ها داشت و در شرایطی که رادیو مرجع پخش موسیقی بود و صفحات موسیقی کمتر در دسترس بود، این شبکه رادیویی به مرجع پخش موسیقی تبدیل شد و با تاسیس کافه‌ها، کاباره‌ها، دانسینگ‌ها زمینه توسعه موسیقی پاپ در سال‌های ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۵ فراهم شد. گروه‌های موسیقی داخلی همان قطعات را به زبان انگلیسی اجرا می‌کردند در واقع موسیقی پاپ آنزمان بازخوانی و تقلید و هنرمندان آمریکایی بود. فرهاد مهراد ستاره پاپ آن دوران زاییده چنین جریانی بود و تا قبل از اجرای قطعه «مرد تنها» برای فیلم رضا موتوری، به زبان فارسی نمی‌خواند.

طبیعی است که تا آن مقطع زمانی مخاطب ایران شیفته و دلبسته موسیقی سنتی یا دستگاهی ایرانی بود و ورود موسیقی پاپ به این شکل مستقیم، عملاً باعث نابودی موسیقی دستگاهی شد. این وابستگی به موسیقی غربی تا جایی پیش رفت که گروه سینرز در ورزشگاه امجدیه آن زمان، در دهه چهل، به اجرای چند شب کنسرت پرداخت و با استقبال مخاطب ایرانی مواجه شد. موسیقی پاپ وارادتی از طریق محافل دانشجویی و دانش‌آموزی، کازینوی رامسر، کاباره کوچینی، سالن هتل مرمر تهران، میامی، دیسکوتک چاتانوگا، کلوپ آلمانی‌ها بر همین مولفه بازخوانی توسط گروه‌های داخلی استوار بود و به شکل عجیبی توسعه یافت، به صورتیکه تنها صدای موسیقی دستگاهی ایرانی از اجراهای بسیار محدود غلامحسین بنان و محمدرضا شجریان شنیده می‌شد.

آنچه در مورد موسیقی کلاسیک رخ می‌دهد دقیقاً کارکردی شبیه موسیقی پاپ در دهه ۴۰ دارد و با آمدن علی مرادخانی اژدهای خفته موسیقی وارداتی دوباره زنده شد. اما موسیقی کلاسیک مشتقاتی دارد که به تدریج توسط سفارت‌های وابسته فعال شد. مثلاً سفارت فرانسه در حوزه موسیقی بشدت فعال بود تا با دستگیری یکی از وابستگان ایرانی‌اش تمامی فعالیت‌هایش را متوقف کرد و دوره جدید فعالیت‌های سفارت فرانسه در سفارت ساحل عاج متمرکز شد.  یکی از مشتقات موسیقی کلاسیک، رقص باله است.

سفارت ساحل عاج رقاص باله تربیت می‌کند

مرکز فرهنگی ساحل عاج نهم اکتبر سال ۲۰۱۷، اعلام کرد بخش آکادمی تخصصی موسیقی خود را تاسیس کرده است و از تمامی علاقه‌مندان برای طی کردن دوره‌های آموزش سازهای موسیقی جهانی، رقص باله ویژه کودکان با موزیک زنده، تنظیم، میکس و مسترینگ و سازهای جهانی تدریس می‌شود و به همه شرکت کنندگان مدرک رسمی سفارت اعطا خواهد شد.

اتریش سرباز موسیقی کلاسیک تربیت می‌کند

سومین نشانه‌ای که می‌توان در تحلیل و بسط و گسترش موسیقی کلاسیک در کشور مطرح کرد نقش سفارت اتریش آلمان، فرانسه سوئیس و ایتالیاو … در ترتیب و توسعه موسیقی کلاسیک در داخل کشور است. سفارت اتریش در تهران موسسه فرهنگی و هنری دارد، گروه موسیقی و ارکستر سفمونیک مشترک دارد و هنرجویان را انتخاب و بر اساس شرایط احراز، بورسیه تحصیل در حوزه موسیقی کلاسیک در اتریش به هنرجویان اعطا می‌کند. افرادی هم که به کشور بازخواهند گشت، موسیقی دستگاهی ایرانی را موسیقی نمی‌شناسند و در اظهار نظرهای مشخصی، فقدان چند ساز مثلاً باس (boss) را دستاویزی برای ناقص نشان دادن موسیقی ایرانی استفاده می‌کنند. این عده سربازان موسیقی کلاسیک هستند.

تعداد رویدادهایی که به موسیقی کلاسیک می‌پردازند در داخل کشور بسیار مهم است و مسئولان عالی فرهنگی، از حجم وسیع فعالیت سفارتخانه‌ها کاملاً بی‌اطلاع هستند. سفارتخانه‌هایی که در زمینه توسعه و آموزش موسیقی کلاسیک و مشتقات آن بسیار فعال هستند و نکته جالب اینجاست که اغلب سوبسید کنسرت‌های کلاسیک در داخل کشور را سفارت اتریش پرداخت می‌کند.

این سفارت در حوزه موسیقی کلاسیک به صورت رسمی، آموزش را در ابعاد وسیعی با هزینه‌های فراوانی دنبال می‌کند و به صورت رسمی به کودکان، نوجوانان و جوانان دختر بسیاری را در این حوزه آموزش می‌دهد، بدون آنکه اقدام رسمی از سال ۲۰۰۶ تا کنون در مورد این سفارتخانه صورت پذیرد.

دانشگاه‌ها در نابودی موسیقی دستگاهی ایرانی چگونه عمل می‌کنند؟

رکن رکین موسیقی ایرانی، آواز است. آنچه در دانشگاه‌های کشور رخ می‌دهد چه نسبتی با موسیقی دستگاهی ایرانی دارد؟ در دانشگاه‌های سراسر کشور به هیچ عنوان آموزش آواز نداریم، اما تمام موضوعات مرتبط با موسیقی کلاسیک یا سازهای جهانی در کشور ما تدریس می شود.

چهارمین نشانه چرایی پرداخت ویژه به موسیقی کلاسیک به اجرای گروه داکاپو ارتباط دارد و در پس زمینه موسیقی کلاسیک بسیار مهم است، اجرای اپرا. چرا اپرا و بازسازی اپراهای مختلف اهمیت ویژه‌ای دارد؟ اپراهای ایرانی که تولید می‌شوند مثل اپرای موسی و شبان و اپرای حلاج پرواز همای شباهتی به اپرا ندارند. اپرا هویت ایرانی ندارد و وقتی در فرهنگ عامه ما قرار می‌گیرد، نتیجه معکوسی به همراه خواهد داشت. درواقع با واژگان فارسی مخاطبان را فریب می‌دهند.  دریا دادور و سلی آیا توانستند تحت عنوان «موسی و شبان» در کنار پرواز همای، اپرای ایرانی تولید کنند؟ یکی از ارکان اپرا تک خوانی بانوان است.

رکن دوم اپرا، اشاعه و توسعه موسیقی کلیسایی است. به همین دلیل اجرای اپرای عاشورا به همت علی مرادخانی به یک تراژدی فرهنگی تبدیل شد. رکن مهم اپراها در نهایت به نوعی اشاعه دهنده، موسیقی مذهبی کلیسایی است و توسعه این سبک موسیقی، هارمونی موسیقی دستگاهی ایرانی را نابود خواهد کرد. اگر تلویزیون‌هایی که به صورت مستمر و جدی برای گرویدن مسلمانان داخل ایران به مسیحیت را دنبال کنیم، ذکر این نکته غیر قابل کتمان، خالی از لطف نیست که اپرا اشتیاق وسیعی را برای گرویدن به مسیحیت ایجاد می‌کند. بسیاری از این تلویزیون‌های ۲۴ ساعته، در اغلب ساعات اپراهای کلیسایی را پخش و تبلیغ می‌کنند.

بازی رهبر ارکستر سمفونیک با آبروی نظام

در دوره یکی از معاونت‌های فرهنگی، یکی از مافیاهای موسیقی (که هویتش نزد مشرق محفوظ است) به عنوان مدیر اجرایی ارکستر سمفونیک معرفی شد. وی حتی به معاونت هنری وقت می‌گوید: ” بنده ۴۰ درصد هزینه ارکستر سمفونیک را خودم می‌دهم”. یک سئوال در این انتصاب مورد پرسش قرار گرفت که این فرد چه نسبت گفتمانی با دولت وقت داشت که این سمت را پذیرفت؟ چه نسبتی با موسیقی کلاسیک داشت، چون او به صورت رسمی تهیه کننده موسیقی پاپ بود. و در همین دوران بود که رهبر وقت ارکستر سمفونیک کشور که برای اجرا به کشوری عربی دعوت شده بودند، متاسفانه شرایطی را رقم زدند که در صورت رسانه ای شدن، آبروی نظام جمهوری را لکه‌دار می‌کرد و با پادرمیانی‌های دیپلماتیک، حل و فصل شد.

نه اینکه موسیقی کلاسیک علت تامه اتفاقاتی از این دست باشد، اما نباید از کنار این مسأله با سهل انگاری عبور کرد که آسیب‌های فرهنگ وارداتی (در هر نوع آن از جمله موسیقی) و نابودی داشته‌های فرهنگی این مرز و بوم به قدمت هزاران سال، هیچ حد و مرزی ندارد و پس از تغییر ذائقه و سوارشدن بر سلیقه نسل‌های جدید، اقدام به اصلاح تبعات بعدی آن، راه به جایی نخواهد برد.

و البته حمایت از موسیقی سنتی و کلاسیک ایرانی، در مقابل هجوم موسیقی کلاسیک و آنچه به تفصیل شرح داده شد، برعهده همه نهادهای دخیل در امر فرهنگ و هنر کشور است.

* مشرق

سینماپرس: جواد هاشمی برای دفاع از فیلم معلوم الحال رحمان ۱۴۰۰ در برنامه تب تاب به توجیهات و استدلال‌های مسخره متوسل می شود.