بایگانی فروردین 30, 1399

سینماپرس: مستند «از غرق‌آباد تا جوشن» ساخته حسین فرقدان آماده نمایش شد.

سینماپرس: طی هفته گذشته سینمای ایران آشفته و پرتلاطم تر از هر زمانی بود اما در این دوران کرونایی مدیران سینمایی خود را بیش از گذشته به خواب زده اند و هیچ تدبیری برای رسیدگی به وضعیت اسفبار بخش عمده ای از اهالی سینما که در بیکاری و فقر به سر می برند ندارند!

سینماپرس: فیلم‌ کوتاه «یک اتفاق کوچک» به بخش مسابقه جشنواره ای در آمریکا راه یافت.

به گزارش سینماپرس، بخشهایی از مصاحبه را می خوانید.

مجموعه پایتخت در حالی به فصل ۶ رسید که وقتی این سریال شروع شد کمتر کسی فکر می‌کرد کاراکترهای این مسیر طولانی را طی کنند و سال‌ها روی آنتن بمانند. بد نیست در ابتدا بحث را از چگونگی شکل‌گیری قصه «پایتخت» شروع کنیم چون از ابتدا حوادث و اتفاقات داستان «پایتخت» چیز دیگری بود از جمله اینکه ساختار آن براساس مهاجرت شکل می‌گرفت و اساسا کامیون در این مجموعه یک کاراکتر به حساب می‌آمد اما به مرور و رفته‌رفته همه‌چیز تغییر کرد.

هنگامی که ما «پایتخت یک» را می‌ساختیم، هرگز فکر نمی‌کردیم که سال بعد باید پایتخت ۲ و بعد قسمت‌های دیگر آن را بسازیم. «پایتخت یک» براساس طرح یک‌صفحه‌ای از محسن تنابنده و تورج اصلانی با نامی دیگر خریداری شد و شکل گرفت. قصه خانواده‌ای که از حاشیه تهران، به داخل تهران نقل مکان می‌کنند و سپس مجبور می‌شوند مدتی را پشت کامیون‌ حامل بارهای‌شان زندگی کنند. محسن تنابنده آن طرح یک صفحه‌ای را با خلاقیت و نبوغ منحصر به فردش تبدیل به پایتخت و شخصیت‌های نقی، ارسطو، هما، باباپنجعلی و دختران‌شان خلق کرد.

تجربه ثابت کرده یکی از مشقت‌های سریال‌سازی حتی در دنیا این است که وقتی به فصل‌های دوم یا سوم و … می‌رسند، گرفتار تکرار می‌شوند و داستان‌ها کشش لازم را برای جذب مخاطب از دست می‌دهند؛ به بیان دیگر سریال شور و هیجان فصل‌های اولیه را از دست می‌دهد. حال با در نظر گرفتن این نکته، آیا نباید حساسیت سازندگان پایتخت در ساخت قسمت‌های بعدی کمی بیشتر باشد؟ چقدر تلاش کردید با تمرکز و پرهیز از حواشی ساخت مجموعه را پیش ببرید؟

اتفاقا تیم اصلی سازنده پایتخت – محسن تنابنده و من و الهام غفوری – همواره بر این اعتقاد بوده و هستیم و حتی بارها هم اعلام کرده‌ایم که پایتخت تا زمانی ساخته می‌شود و ادامه دارد که حرف تازه‌ای برای گفتن داشته باشد. اگر هزاران بار سازمان مشتاق باشد و مردم عطش داشته باشند، تا خود ما حرف‌های تازه‌ای نداشته باشیم و به ورطه تکرار افتاده باشیم و به روز نباشیم و… ساخت پایتخت غیرممکن است و همان بهتر که خاطرات پایتخت‌ها را در ذهن مردم و مدیران خراب نکنیم و در اوج خداحافظی کنیم. بنابراین پایتخت را به هر قیمتی نمی‌سازیم و آن را به عنوان خاطره خوش مخاطب خراب نمی‌کنیم.

نکته دیگر در مورد مجموعه پایتخت این است که تقریبا همه قسمت‌های این سریال از حواشی دور نماند و جنجال‌هایی حول سریال شکل گرفت. اما فصل به مراتب حرف و حدیث زیادتری به همراه داشت که طبیعتا بیشتر آن به نویسنده سریال مربوط می‌شد. آیا برای ساخت قسمت ۶ این ضرورت را احساس نکردید که با نویسنده شناخته‌شده‌تر و حرفه‌ای‌تری همکاری کنید؟

 فکر و ایده اصلی پایتخت و همچنین ایده‌های اصلی دیگر پایتخت‌ها متعلق به محسن تنابنده است. بعد از شکل‌گیری ایده اولیه توسط تنابنده، نویسندگان اضافه می‌شدند. در فصل اول مرحوم خشایار الوند از نیمه‌های کار به تنابنده اضافه شد. در «پایتخت ۲» کوروش نریمانی و حسن وارسته در کنار تنابنده قرار گرفتند و مرحوم خشایار، اساسا نقشی در قصه‌ گنبد و گلدسته نداشت. در «پایتخت ۳ و ۴» ایده اصلی توسط تنابنده شکل گرفت و سپس مرحوم خشایار و حسن وارسته اضافه شدند. در پایتخت ۵، ایده اصلی و نگارش ۶ قسمت اول توسط تنابنده انجام شد و بعد از آن مرحوم خشایار اضافه شد. بنابراین نویسندگان با آنکه زحمات زیادی کشیده‌اند ولی سرپرستی و هدایت تنابنده سمت و سوی فیلمنامه‌ها را تعیین می‌کند.

در «پایتخت ۶» چطور؟

در «پایتخت ۶» هم وضعیت مشابه بود. فکر و ایده اولیه متعلق به تنابنده است، نویسندگان زیادی آمدند و رفتند و اتود زدند و در نهایت آرش عباسی که به اعتقاد بنده در زمینه تئاتر و نمایشنامه‌نویسی یکی از موفق‌ترین و خوش‌فکرترین‌ها است، بعد از تجربه تئاتر «مولن روژ» با تنابنده به تیم پایتخت اضافه شد.

باید پذیرفت که مسوولیت آرش عباسی بسیار سخت بود. از این جهت که او باید مسیری را که مرحوم خشایار الوند در ده سال طی کرده بود به تکامل برسد در مدت زمانی کوتاه طی ‌کند تا به پختگی لازم در نگارش پایتخت برسد.

با شما موافقم. قلم آرش عباسی از عمق و گزندگی اجتماعی خوبی برخوردار است ولی در نهایت هر آنچه می‌نوشت ‌باید از فیلتر تنابنده و استراتژی ایده‌پردازی او عبور می‌کرد.

به نظر می‌رسید حالا که سریال به قسمت ششم رسیده این الزام وجود داشته که کمی شخصیت‌ها به تکامل برسند و شمایل مناسب و درست‌تری پیدا کنند. حداقل درباره کاراکتر هما که همیشه نماد صبوری بود، این انتظار وجود داشت. شما چه عقیده دارید؟

اتفاقا «پایتخت ۶» مبنایش براساس رشد و تکامل شخصیت‌ها شکل گرفت. باید بپذیریم که همه کاراکترهای پایتخت به نسبت ده سال گذشته دچار تغییرات ظاهری و ماهوی شده‌اند. نقی همان‌طورکه شکسته شده موهایش جوگندمی شده، چین و چروک گذر زمان بر چهره‌اش نشسته، قطعا دچار تغییرات اخلاقی، اجتماعی و رفتاری هم شده است. اما اگر بپذیریم که انسان‌ها متاثر از محیط اجتماعی و مناسبات اقتصادی و فرهنگی دور و برشان هستند، خیلی طبیعی است که در منش و رفتار و حتی دیدگاه آنها نسبت به خود و دیگران و جامعه‌شان هم دچار نوسانات و دگرگونی‌هایی بشوند. تلویزیون آیینه تمام‌قد جامعه باید باشد، مردم باید خود را در تلویزیون، خانه‌های واقعی، خیابان‌های واقعی، آدم‌های واقعی، رفتارهای واقعی، قیافه‌های واقعی و… ببینند؛ در غیر این صورت احساس می‌کنند آنها در سیاره‌ای غیر از سیاره زمین زیست می‌کنند و واقعی نیستند.

بنابراین با این توضیحات طبیعی است که هما، تقی، ارسطو و بهبود و بهتاش، رحمت، فهیمه و… متاثر از همین جامعه طی این ده سال امروز در جایگاه متفاوت‌تری قرار بگیرند. در جامعه‌ای که آمار بیکاری و بحران شغلی بیداد می‌کند ارسطو که انسانی درستکار، زحمتکش و صادق است، اگر توسط یک ناهنجاری به چالش کشیده نشود، چگونه می‌شود این نابسامانی اقتصادی را نقد و بررسی کرد؟ پایتخت به مثابه یک آلارم و زنگ خطر عمل می‌کند و هشدار می‌دهد یا در مورد هما، وقتی که با شوهری مستبد و خودخواه و کج‌اندیش در ارتباط با تربیت فرزندانش روبه‌رو می‌شود، گویی چاره‌ای به جز پرده‌پوشی و پنهان‌کاری نیست. او مجبور می‌شود اردو رفتن سارا و نیکا را از نقی مخفی کند ولی به دقیقه‌ای نمی‌رسد که حقیقت را با شجاعت برملا می‌سازد و پایش می‌ایستد. باید بگویم که هنوز چند قسمتی از پایتخت باقی مانده که بسیاری از نتیجه‌گیری‌ها و برون‌رفت از چالش، مطرح‌ و گره‌گشایی می‌شود. عجول نباشید.

به نظر می‌رسد پایتخت ۶ بیشتر گفت‌وگومحور بود تا موقعیت‌محور؛ به این معنی که داستان‌پردازی ویژه‌ای در آن دیده نمی‌شد. این رویکرد تعمدی بود؟

نظر من این است که «پایتخت ۶» اجتماعی‌ترین، سیاسی‌ترین و خانوادگی‌ترین پایتخت است. از همان ابتدا قرار بر این شد که در «پایتخت ۶» ما استایل و شکل جدیدتری از قصه‌گویی و روایت را ارایه دهیم. همان‌طورکه می‌دانید پایتخت‌های گذشته همگی بر یک حادثه بیرونی استوار بود که آن حادثه موتور قصه را روشن کرده و داستان تعریف می‌شد. در پایتخت یک مهاجرت خانواده با کامیون به تهران؛ در پایتخت ۲ حمل گنبد و گلدسته‌ از شمال به جنوب؛ در پایتخت ۳ فرو ریختن سقف خانه نقی و بحث کشتی. در پایتخت ۴ ساخت و ساز بی‌رویه و نابودی جنگل‌ها. در پایتخت ۵ سقوط و تصادف ماشین ارسطو و سپس سقوط بالن در سوریه… ما در «پایتخت ۶» قرار گذاشتیم که ساختار قصه را از حوادث بیرونی به التهابات درونی خانواده و کنش و واکنش‌های آدم‌ها منتقل کنیم که این بسیار به لحاظ فیلمنامه‌نویسی کاری سخت‌تر و پیچیده‌تر است. همه تعلیق‌ها و کشمکش‌ها نه بر حوادث خارجی که بر هیجانات درونی متکی شد. گفت‌وگوها و دیالوگ‌ها مهم‌تر و عمیق‌تر شدند و نگه داشتن مخاطب در یک لوکیشن ثابت با محوریت گفت‌وگوها بدون هیچ حادثه یا جابه‌جایی، نگارش فیلمنامه را بسیار تخصصی و سخت می‌کرد و حالا بدون تمهیدات تجربه‌شده و تکراری باید مخاطب میلیونی را هم پای تلویزیون نگه داشت.

با استناد به صحبت‌های شما که بحث خانواده در این قسمت بیشتر مطرح بود چرا خشونت کلامی در لابه‌لای گفت‌وگوها زیاد بود؟

ما برای اینکه خلق و خو و رفتارهای نسل جوان‌مان را به نقد بکشیم ابتدا باید چالشی ایجاد می‌کردیم. واقعیات دور و برمان در زندگی روزمره فضای مجازی، خانواده و… همگی نشان می‌دهد که روز به روز فاصله نسل‌ها بیشتر می‌شود و دیگر کمتر به درک مشترکی از مقولات حتی در خانواده می‌رسیم. فرزندان‌مان حرف ما را نمی‌فهمند و ما حرف فرزندان‌مان را. اینکه چرا و به چه دلیل پاسخش اینجا نیست و باید در جاهای دیگر جست‌وجو کرد. مردم عصبی‌تر و پرخاشگرتر شده‌اند. جوان‌ها گویی لحن و ادبیات غیررسمی خودشان را پیدا کرده‌اند. خشونت در رفتار و کلام آدم‌ها موج می‌زند. نمونه‌های مشابه بهتاش، بهروز، سارا و نیکا و رفتار و گفتار آنها را در اطراف‌مان به وفور می‌بینیم اما همین جوان‌های پرخاشگر، تندخو و بدرفتار وقتی پای منافع خانواده و ناموس وسط می‌آید تبدیل به جوان‌هایی غیرتمند و متعصب و خانواده‌دوست می‌شوند. اگر چند قسمت پایانی پایتخت ساخته شود این چالشی را که ایجاد کرده‌ایم به سرانجام می‌رسانیم و مثل «پایتخت ۵» که تا سه قسمت آخر ما را متهم به بی‌اخلاقی و مبلغ صنعت توریسم ترکیه و خالکوبی‌ بهتاش و سیگار کشیدنش در سوریه و… بدآموزی‌های دیگری می‌کردند، سربلند خواهیم شد.

این نقد به سریال وارد است که شوخی‌ها در بعضی صحنه‌ها به ورطه تکرار و ابتذال می‌رسید. حتی بیم این می‌رفت که مخاطب پس بزند.

ما تلاش کردیم که شوخی‌های کلامی و رفتاری کاراکترها هرگز سمت لودگی یا بی‌ادبی یا حرف‌های توهین‌آمیز و غیراخلاقی نرود. پایتخت اساسا برای جذب مخاطب احتیاجی به این گونه روش‌ها و موقعیت‌ها ندارد. نه محسن تنابنده اعتقادی به این فرم نمایش کمدی دارد نه بنده. دیگر آثارم نیز حرفم را تصدیق می‌کند.

درباره مساله و معضل سانسور در این مجموعه بارها صحبت شده ولی توضیحات کافی نبوده است. برای‌مان بگویید داستان ممیزی این مجموعه از چه قرار بود؟

اولا که دوستان و ناظران پخش و همچنین مدیران سازمان همگی از علاقه‌مندان و طرفداران ساخت و پخش پایتخت هستند و از ابتدا و در مرحله نگارش قدم به قدم با ما همراه بودند. آقای مهدی فرجی را به عنوان ناظر به کار گماشتند که مورد احترام و تاثیر تیم پایتخت هم بودند. طبیعی است اگر جاهایی از مدار انصاف و صراط مستقیم خارج می‌شدیم یادآوری می‌کردند. مواردی بوده که زمان ساخت موضوعی عادی و طبیعی بوده اما زمان پخش همان مساله عادی ممکن بود مساله‌ساز شود و ما با تعامل جرح و تعدیلش می‌کردیم. مثلا در زمان ساخت و تولید، نویسندگان به موضوع مهاجرت و یک بحث تلویزیونی پرداخته بودند اما چند ماه بعد، همان موضوع معمولی و کم‌اهمیت، به ناگهان در فضای مجازی موج عجیبی به راه انداخت و آنچنان حساس شد که فضای مجازی را پر کرد. خب طبیعی است که در زمان فیلمبرداری این صحنه، منظور و هدف ما چیز دیگری بود، ما چه می‌دانستیم چند ماه بعد همین بحث مهاجرت و پیامدهای بعدی آن، حساسیت ایجاد می‌کند. بنابراین برای اینکه سوءتفاهم ایجاد نشود و ضدانقلاب سوءاستفاده نکند، آن بخش‌ها را در تدوین حذف کردیم… مواردی از این دست که به اعتقاد بنده این مساله بیشتر از آنکه سانسور باشد، تامین سلامت سریال روی آنتن و مراقبت از پایتخت است که بهانه دست بدخواهان و فرصت‌طلبان ندهد. این حرف‌ها را من در نقد یک در تلویزیون هم زدم اما بخشی از حرف‌هایم پخش نشد و خودش ایجاد شبهه و سوءتفاهم کرد. من در همین برنامه توضیح دادم که این تعامل و همکاری و همراهی فیمابین ادامه داشت تا در قسمت هشتم پایتخت، روی آنتن، بخش‌هایی از کار درآمد که ما را شوکه کرد و باعث ناراحتی دوستان‌مان شد. من توضیح دادم که سانسور به چیزی اطلاق می‌شود که با حذف یا تغییر یا اضافه کردن جمله، دیالوگ، مونولوگ یا صحنه‌ای که ماهیت و محتوای آن صحنه دچار دستخوش و تغییر شود که این اتفاق هرگز در پایتخت نیفتاد، مگر در قسمت هشتم و دیگر موارد با تعامل و همفکری سازمان، پخش‌ آقای فرجی و ما بوده است.

بعضی منتقدان معتقد بودند سریال در این قسمت خود حاوی نکات و اندیشه‌های ایدئولوژیک است. البته در قسمت قبل هم بحث داعش مطرح بود. می‌خواهم بدانم سفارشی برای گنجاندن بعضی صحنه‌ها وجود داشت؟

بارها هم محسن تنابنده و هم من، گفته‌ایم پایتخت هرگز سفارش‌پذیر نیست. در پایتخت ۵، از همان ابتدا ایده و طرح سقوط خانواده نقی در یک سرزمین دیگر، در طرح تنابنده وجود داشت. بررسی‌های زیادی کردیم. ابتدا افغانستان مطرح شد، ولی جنگ در آنجا فروکش کرده بود، سپس پناهندگان سوریه و ترکیه و سقوط در یک کشور اروپایی مطرح شد و در نهایت با داغ شدن بحث داعش در سوریه، تنابنده و مرحوم خشایار الوند، قصه را به سمت آنتالیا که نزدیک‌ترین مرز آبی با سوریه را داشت کشاندند. این قصه نه سفارش موسسه اوج بود و نه تلویزیون. این ایده نسخه سینمایی پایتخت ما بود که تلویزیون وقتی شنید، دو پایش را در یک کفش کرد که این ایده سینمایی را تبدیل به سریال و پایتخت ۵ کنیم. از آنجایی که ساخت صحنه‌های جنگی و بخش‌های سوریه، لجستیک و امکانات خاص خودش را می‌خواست و موسسه اوج هم این قصه را منطبق با سیاست‌های ارزشی خود می‌دید، علاقه‌مند به سرمایه‌گذاری و حضور شد بنابراین پایتخت ۵، سفارش کسی، جایی یا ارگانی نبود. در همین مسیر همکاری بود که سعادت آن را پیدا کردم که سردار شهید سلیمانی را از نزدیک ملاقات کنم و نظر ایشان را درباره پایتخت بشنوم. در مورد پایتخت ۶ هم بدین‌گونه است. دوستان هرگز سفارش خاصی به ما نداده‌اند و آن بخش‌هایی که می‌گویید، در فیلمنامه لحاظ شده بود.

بحث عدم شخصیت‌پردازی در سریال هم این روزها مطرح است. مشخصا در مورد نقی این بحث بیشتر است. یا کاراکتر بهتاش…

آنچه شما به عنوان نقیصه از آن یاد می‌کنید، من به عنوان یک واقعیت اجتماعی از آن نام می‌برم. نقی در جمله‌ای به بهبود می‌گوید: از دست بهتاش دلخور نباش، من که نه پنج سال، بلکه پانزده سال بالای سر سارا و نیکا بوده‌ام و از کنارشان تکان نخورده‌ام، حرف آنها را نمی‌فهمم. وای به حال تو که پنج سال نبودی و… این چالش، فاصله نسل‌ها و به تبع آن کم‌حرف زدن افراد خانواده باهم، بهانه‌ای شد تا در پایتخت کمی هم به این معضل بپردازیم و چاره‌جویی کنیم. بهتاش هم نماینده قشری از نسل جوانان جامعه است که به دلیل محرومیت‌ها، بی‌پدری کشید، آرزوهای بلند ولی امکانات ضعیف و تنهایی و نامساعد بودن شرایط ازدواج و هزاران مشکل دیگر، پرخاشگر و تندخو است.

همین بهتاش که احساس می‌کند چهاردیواری خانه برایش تنگ است یا رفتار مستبدانه دایی نقی‌اش و ریاکاری او را برنمی‌تابد، زمانی که به قرارداد پانصد هزار یورویی می‌رسد، جزو آرزوهایش به جز خرید خانه و ماشین، این است که بخشی از پول را به خانواده‌اش بدهد چون به آنها مدیون است. بنابراین ذات و جوهره بهتاش اصیل و منزه است؛ رفتارها و گفتارهای تند او، واکنش عصبی او نسبت به محرومیت‌ها و کمبودهای اجتماعی و اقتصادی‌اش است. نمونه بهتاش را با درجات بدتر و پرخاشگر در دوربرمان و فضای مجازی و… می‌بینیم.

با تمام این حرف‌ها اما مجموعه بار کم‌کاری صدا وسیما را به دوش کشید و برای لحظاتی مخاطبان را شاد می‌کرد.

پایتخت در شرایط سخت چندین بحران و حادثه عجیب و تلخ را در طول تولید پشت سر گذاشت. گروه ۷۰ نفره پایتخت با وجود سختی‌های چهار ماه و نیم به دور از خانواده و اقوام‌شان، تلاش شبانه‌روز می‌کردند تا عید مردم را شیرین کنند. سیل ویرانگر، ترور سردار سلیمانی که همه‌مان را شوکه و داغدار کرد. پایتخت یکی از مدافعان مردمی‌اش را از دست داد. سقوط هواپیما، شهادت هموطنان در تشییع جنازه شهید سردار سلیمانی و در آخر، هجوم ویروس منحوس کرونا، همه و همه، تیم پایتخت را مصمم‌تر می‌کرد تا به تعهدشان عمل کنند و با توجه به قرنطینه اجباری خانگی و دستورالعمل‌های وزارت بهداشت و ستاد مبارزه با کرونا بساط لبخند و سرگرمی مردم را فراهم کنند. تیم پایتخت تا روز ۲۹ اسفند در بدترین شرایط کرونایی و هشدارهای ارگان‌های مسوول و بهداشتی و همچنین بخشنامه‌های خانه سینما و انجمن‌ها و صنوف، کارشان را تعطیل نکردند و در شرایطی که دیگر هیچ لوکیشنی به خاطر قرنطینه اجاره داده نمی‌شد و هیچ هتل یا خانه‌ای با ما همکاری نمی‌کرد، کار را در ۱۵ قسمت برای ۱۵ روز عید تمام کردیم و تنها بخش‌های پایانی که آن هم به دلیل تعطیلی لیگ و مسابقات از یک‌سو و عدم امکان جابه‌جایی از شهرها به تهران و بالعکس باقی ماند که منتظریم تا اولین روزی که این منع‌ها لغو شود و دولت و ستاد مبارزه با کرونا، اعلام عادی بودن شرایط بکند، به تعهدمان به مردم و مدیران سازمان عمل کنیم. در این صورت است که پاسخ بسیاری از این سوالات و ابهامات داده خواهد شد و همانند پایتخت ۵، در فینال به جواب‌های بسیاری از سوالات خواهیم رسید.

ناظر صداوسیما بر سریال شما (مهدی فرجی) در یک برنامه تلویزیونی می‌گوید: «سینمای قبل انقلاب ما خیلی ارزش هنری ندارد». با سابقه‌ای که از شما سراغ داریم آیا این جملات بی‌انصافی در حق فیلمسازانی همچون مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی یا ناصر تقوایی که آغازگر موج نوی سینما بودند، نیست؟

در آن برنامه تلویزیونی، هیچ‌چیز از پیش تعیین‌شده‌ای وجود نداشت. ما نمی‌دانستیم نقدها چیست و چه سوالاتی قرار است مطرح شود. بنابراین آنچه دیدید، اتفاقی است و دیدگاه شخصی آدم‌هاست. در آن برنامه من از دوستان پرسیدم که اگر قرار است حرف‌هایی که می‌زنم سانسور شود یا کم و زیاد شود، بگویید تا از شرکت در بحث انصراف بدهم یا به آن سوال خاص جواب ندهم. استدلال بنده این بود که اگر حرف‌هایم ناقص و ابتر پخش شود، ممکن است بدتر به جای آنکه راهگشا باشد، ایجاد سوءتفاهم کند و سوالات تازه‌تری را پیش بکشاند. در نتیجه بخش‌هایی از صحبت‌هایم حذف شده که موجب سوءتفاهم بین مردم و همکاران بنده شده است (مثلا در مورد بحث سانسور).

در این نشست هرکس دیدگاه شخصی خود را مطرح می‌کرد. طبیعی است که دیگران با بخش‌هایی از حرف‌های من موافق نباشند و بنده هم با بخش‌هایی از صحبت‌های دیگران. اما در مورد سوالی که پرسیده‌اید، باید بگویم که من خودم را متعلق به نسل جوان و تازه‌کار قبل از انقلاب می‌دانم. جوانی بودم که در رشته گرافیک و نقاشی در دانشکده هنرهای زیبا درس می‌خواندم و به دلیل نسبت فامیلی با آقای ناصر تقوایی به سینما و تلویزیون هم علاقه‌مند شده بودم. من هرگز دانشکده و مدرسه سینمایی نرفته‌ام، دوره‌های آکادمیک سینما و تلویزیون را ندیده‌ام، (مثل خود آقای تقوایی). آنچه آموختم و یاد گرفتم، از استادم ناصر تقوایی بوده است.

او مشوق من بود و در سریال دایی جان ناپلئون کمک کرد تا من بتوانم همه عرصه‌های فیلمسازی – از منشی‌گری صحنه تا طراحی صحنه و لباس، برنامه‌ریزی و دستیاری، عکاسی صحنه و… – را تجربه کنم. در شش ماه تولید دایی جان ناپلئون، من یک دوره دانشکده چهار ساله را کنار استادم، ناصر تقوایی گذراندم. بعد از آن و قبل از آن هم این سعادت را داشتم که به عنوان یک علاقه‌مند و کارآموز در فیلم «آرامش در حضور دیگران» و «نفرین» و «صادق کرده» از نزدیک شاهد خلاقیت‌ها و تکنیک‌های تقوایی باشم. در فیلم «قصه خیابان دراز» که محسن تقوایی (برادر کوچک‌تر ناصر) قبل از انقلاب ساخت، دستیاری کردم ولی آن فیلم به خاطر لحن اجتماعی و گزنده‌اش هرگز اجازه اکران نگرفت…

در همین سال‌ها بود که از نزدیک شاهد بودم «کانون سینماگران پیشرو» شکل گرفت و کارگردان‌های جوان و روشنفکر و دگراندیش، دور هم جمع شدند و به نگارش و تولید فیلم‌های متفاوت مشغول شدند؛ اسامی بعضی از آنها را به یاد دارم: ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، بهمن فرمان‌آرا، نعمت حقیقی، هژیر داریوش، فریدون گله، امیر نادری، خسرو هریتاش، اسفندیار منفردزاده و اروژان و چندین تهیه‌کننده فیلمبردار، آهنگساز و فیلمنامه‌نویس و… تقوایی جن‌زدگان را می‌خواست بسازد، مهرجویی دایره مینا، مسعود کیمیایی سفر سنگ، فریدون گله زیر پوست شهر، امیر نادری تنگسیر و چندین فیلم باارزش. تعدادی از این فیلم‌ها و کارگردان‌ها در جشنواره‌ها جایزه گرفتند. آرامش در حضور دیگران، در جشنواره ونیز اول شد و… بنابراین طبیعی است که در سینمای قبل از انقلاب مثل سینمای بعد از انقلاب، ما شاهد فیلم‌های معترض، اجتماعی و متفاوت در کنار سینمای بدنه و سرگرم‌کننده باشیم.

اما آنچه اهمیت دارد این مساله است که چه بخواهیم چه نخواهیم، آن سینما، بخشی از فرهنگ این مرز و بوم را شکل داده و نمی‌توان آن را از حافظه تاریخ حذف کرد، بلکه می‌توان با ارزیابی درست و تحلیل علمی آن را آسیب‌شناسی کرد و از نقاط قوت و مثبت آن درس گرفت و نقاط منفی آن را از دستور کار فرهنگی‌مان حذف کرد تا دیگر در سینمای بعد از انقلاب، شاهد کمدی‌های سخیف، درام‌های سوزناک و حتی کپی‌برداری از آن سینما که نقدش می‌کنیم نباشیم.

به گزارش سینماپرس، تولیدات نمایشی شبکه نمایش خانگی، علی الخصوص سریال‌های تولید شده در خارج از سازوکار صدا و سیما، عرصه کننده «آتراکسیون» و ابتذالی نوین در مدیوم سریال‌سازی هستند. این آتراکسیون غیرقابل انقطاع از مدیوم نمایش ایرانی، بلایی است که فیلمفارسی بدان دچار شد و به دام گرته‌برداری و بازسازی آثار خارجی افتاد.

اغلب سریال‌های تولید شده شبکه نمایش خانگی در داخل کشور، تاثیر پذیرفته از نمونه‌های غیروطنی هستند. به عنوان مثال قهرمانان و سبک زندگی در فیلمفارسی بشدت تاثیر پذیرفته از  نمونه‌های مصری، هندی، عربی و تولیدات رده C ایتالیاست.

در حوزه سریال‌سازی، در شرایط کنونی ساختارهای نمایشی و محیط زیستی کاراکترهای این سریال‌ها، دقیقا از نمونه‌هایی ساخت مدیوم نمایشی کشور ترکیه تبعیت می‌کند و مولفان سریال‌های ایرانی در شبکه نمایش خانگی تلاش می‌کنند جهان‌های نمایشی آنان شبیه سریال‌های ترکی شود. تصور مولفان این است که مخاطب دنبال‌کننده سریال‌های کشور ترکیه است، پس الزاما تولید ایرانی (در حوزه سریال)   اگر می‌خواهد موفق باشد، باید از نمونه‌های غیر وطنی پیروی کند.

با رشد شبکه نمایش خانگی و پلتفرم‌هایی که دسترسی مخاطبان را افزایش می‌دهد، مسیر سریال سازی، خارج از مجموعه صدا و سیما، گسترش یافته و به همان نسبت گسترش دسترسی مردمی، آتراکسیون و ابتذال در تولیدات نمایشی محدود می‌شود به استفاده از الگوهای غیر وطنی.

سریال‌هایی که با منابع مالی گسترده‌ای ساخته می‌شوند و از الگوهای غیربومی پیروی می‌کنند و موج‌سریالفارسی در قالب یک جنبش نمایشی، تبدیل به یک پدیده مضر قابل بررسی تبدیل شده است. دکتر هوشنگ کاووسی روزگاری عنوان فیلمفارسی‌ را به سینمای آبگوشتی قبل از انقلاب نسبت داد و استدلالش برای استفاده از چنین گل واژه‌ای این بود که این فیلم‌ها نه فارسی هستند و نه اصلا فیلم هستند.

در واقع عنوان سریالفارسی را که به سریال‌های اخیر شبکه نمایش خانگی نسبت می‌دهیم، به این دلیل است که ساختار، الگوی داستانی، محیط‌های پرتجملی که با سطح متوسط اقتصادی تماشاچیان این سریال‌ها تطابق ندارد، حتی شمایل اغراق آمیز بازیگران، هیچ ربطی به فرهنگ عامه فارسی زبانان ندارد، در واقع این تولیدات نه سریال هستند و نه فارسی.

سریال مانکن که پخش آن در شبکه نمایش خانگی اخیرا به پایان رسید با  المان‌های گرته‌برداری شده گل درشت از نمونه‌های تولیدشده مشابه محصول کشور ترکیه تبعیت می‌کند. برخی سریال‌های ایرانی در سال‌های اخیر بشدت استانبولی‌زده‌ شده‌اند. در چند سال اخیر  در اغلب سریال‌های استانبولی یک کاراکتر چشم رنگی در محور اثر وجود دارد که به شکل اغراق‌آمیزی از سایر شخصیت‌های دیگر سریال متمایز است، بازیگرانی نظیر کیوانچ تاتلیتو، هالیت ارگنچ، انگین اوزتورک، آراس بولوت اینملی، تولگاهان ساییشمان، و …  در مهمترین سریال‌های ساخت کشور ترکیه حضور دارند. در واقع ارتش چشم رنگی‌ها مهمترین وجه شمایل‌سازی  و استایل پروری در سریال‌های ترکی است. البته در سریال‌های ساخت این کشور حد و حدود را رعایت می‌کنند و به عنوان مثال در حریم سلطان، پادشاه عثمانی شرقی از چشمانی رنگی برخوردار است.

در سریال مانکن، در پیروی از الگوی چشم‌آبی‌های استانبولی به جای یک کاراکتر، یک ارتش بازیگر را با چشمان رنگی، در سریال جای داده‌اند. مهمترین المان برای انتخاب شخصیت‌ها بازیگرانی با چشمان رنگی است، حتی با لنز و  برای تعدد ارتش چشم آبی‌ها، چشمان کاراکتر افسون (شبنم قلی‌خانی) را نیز با استفاده از ابزار لنز رنگی کرده‌اند تا زیبارویی اغراق آمیز مهمترین وجهی باشد که با اتکا به آن جذابیت ایجاد کنند. به هر حال اغلب کاراکترهای اصلی سریال از زیبایی اغراق ‌آمیزی برخوردار هستند که حس و تم شرقی بودن را از آن خواهد گرفت. در فیلم‌ها و سریال‌های آمریکایی، به این میزان بازیگرانی با چشمان رنگی حضور ندارند. حتی فرزندان  کاراکتر اخر کوهسنگی نیز چشمانی رنگی دارند.

این همه تاکید بروی چشمان رنگی، شمایل‌پردازی سریال را به سوی  اشرافی بودن، مد روز سریال‌های استانبولی، هدایت می‌کند. اشرافیت از بازیگران آغاز می‌شود و  به سطوح زیستی آنان تعمیم پیدا می‌کند. در این سریال خانواده کاوه در ابتدای سریال ورشکسته هستند که پس از مدتی، به یک وضعیت متمول و خیلی مرفه دست پیدا می‌کنند و شاهزاده خانم سریال، همتا، مثل کهن روایت‌های سینمای هند از ثروتی پنهان اما لایزال برخودار است که در پایان قصه، نصیب او خواهد شد.

سه کاراکتر اصلی سریال، شخصیت‌هایی که مسیر روایت را دائما تغییر می‌دهند، کتایون صوفیان (مریلازارعی)، اخر کوهسنگی(محمدرضا فروتن) و افسون (شبنم قلی‌خانی)   در قصرهای شاه‌پریانی زندگی می‌کنند، آنچنان ثروتمندند که شخصیت‌های سریال را به عصر ویکتوریایی می‌توان تعمیم داد که پسامد آن روش زیستی ویکتوریایی را می‌توان در سریال‌هایی مثل دانتون ابی مشاهده کرد. این اشراف گرایی مطلق به وضعیت معاصر هیچ ارتباطی ندارد.  

نوعی اشراف‌زادگی محض در سریال مانکن وجود دارد که با افق چشمان رنگی اشراف‌زاده‌ها تزیین شده است. فرهنگ اشراف‌زادگی در سریال‌های شبکه‌ نمایش خانگی در آثاری نظیر ممنوعه و دل به همین ترتیب فرمولیزه شده و جنگ کلیشه‌ای مشخصی در متن داستان شکل می‌گیرد، اشراف‌ و شاهزاده‌ها با فرودستان. کاراکترهایی که وضعیت اقتصادی متوسط  یا ضعیفی دارند، زیر چکمه‌های ستبر و محکم اقتصادی سلول‌های اقتصادی بالادستی در محاصره قرار دارند.

 آیا نمایش اشرافیت محض در تمامی آثار شبکه نمایش خانگی اشکالی محتوایی است؟ اشکالی ساختاری است؟ هیچ اشکالی به رژه اشرافیت در متن سریال مانکن و نمونه‌های مشابه آن وارد نیست، باید دید که در این نمایش بورژوازی کدام خصایص از طبقه اشراف تبدیل به نمایش می‌شود؟ وقتی اشراف‌زادگان در محور هستند، تنها روایتی که از طبقه‌اشان می‌توان دستمایه نمایشی شود، ماجراجویی‌های جنسی و غریزی این طبقه است.

با رشد شبکه‌های فارسی زبان، الگوهای نمایشی بورژوازی از سریال‌های کشورهای آمریکای جنوبی، ترکیه و کره‌جنوبی بشدت در ساختار سریال سازی ایران تاثیر گذاشتند و مولفان با الگوبرداری از شیوه‌ها و متدهای روایی کشورهای تولید کننده ذکر شده، ریل گذاری تازه‌ای را در حوزه سریال سازی بنیان گذاشتند. فارسی‌وانیسم تب سریال ویکتوریا را بشدت  گسترش داد. فانتزی «شوگرمامی»   به عنوان عصاره نمایشی غیربومی در سریال مانکن مبنای بخش مهم روایت را دربرمی‌گیرد. در واقع سریال مانکن با خرید و فروش جنسی ظاهرا مشروع آغاز می‌شود، چرخ‌های درام با چنین محتوایی شروع به گردش درمی‌آید؛ مامی مانکن خرید!

خرید جنسی مسئله سریال است، در واقع مسئله اشراف‌زادگان یا اشراف‌شدگان در بسته‌های نمایشی روی مسئله‌ حاد جنسی متمرکزند که از فیلترهای ممیزی عبور داده شده و تبدیل به قید ازدواج می‌شود. این اشراف‌زادگی چون قلابی‌ است، مولفان مجبورند که به آنان نسبت عمل نامشروع دهند.

در سریال مانکن شوگرمامی یک فانتزی جنسی و ابزاری بورژوایی برای جلب مخاطب است. شوگرمامی در رابطه کتایون و کاوه گنجانده شده و شوگر ددی در رابطه بزرگ مافیا خواجات که هیچگاه دیده نمی‌شود زمینه تحرک کاراکتر اخگر نسبت به همتا می‌شود. تمامی معامله‌ها و تعامل‌ها مبنایی این چنین دارد. حتی نتیجه‌گیری ظاهرا اخلاقی و متنبه شدن کتایون در نیمه پایانی منافذ سانسور و ممیزی را می‌پوشاند، اما روایت با فانتزی‌بازی، رابطه شوگرمامی و پسرک خوش‌تیپی اصالت نمایشی بی‌اصالت را شکل می‌دهد.

یکسالی از این رابطه می‌گذرد و پسرک خوش تیپ در تور شوگرمامی نمی‌افتاد و کاوه (امیرحسین آرمان) مدعی است که همچنان باکره است. طرح روایی شوگرمامیرا کارگردان با شیوه ‌خاصی تطهیر می‌کند اما از این قرارداد نمایشی نتیجه انسانی به مخاطب ارائه نمی‌دهد.

آناتولی لیتواک کارگردان و تهیه‌کننده آمریکایی روس تبار از فیلمسازانی بود که از ۱۹۳۰ تا ۱۹۷۰ در سینما فعالیت می‌کرد و از قضا با سه هنرپیشه شناخته شده آن دوران، ایو مونتان، اینگرید برگمن و آنتونی پرکینز  فیلمی با عنوان ( Goodbye Again ) که پدیده شوگرمامی را به عنوان یک ابزار لذت‌جویانه غیر متعارف اجتماعی معرفی می‌کرد. فیلم در سال ۱۹۶۱ ساخته شده، در دوره‌ای که ارزش‌های اجتماعی آنچنان تغییر نکرده و از قضای فیلم به شکل عجیبی برای جامعه زنان هشدار دهنده است که تبدیل به ایستگاه لذت نشوند.

در سریال مانکن بر عکس مانیفست فیلم «دوباره خداحافظ» خریدار لذت جنسی، زنان، خودشان ایستگاه لذت‌اند، حتی ژیلا(لیندا کیانی) داوطلبانه تبدیل به  ایستگاه لذت اخگر می‌شود. ایستادن روی این مانیفست اشتباه است که اجبار کنیم، اهالی نمایش از الگوهای نمایشی بومی، ملی و اسلامی تبعیت کنند. دامنه اخلاق و گزاره اخلاقی و هدایت مخاطب به سوی گزاره‌های اخلاقی در متن یک اثر نمایشی کاملا مشخص است. همین که به اندازه آناتولی لیتواک( Anatole Litvak ) جهت‌گیری عفاف در متن اثر نمایشی باشد کافیست.

حالا سئوال اینجاست، طرح این موضوع ملتهب شوگرمامی در رابطه کاوه و کتایون چه دلیلی دارد؟ اگر این استفاده از چنین الگوی نمایشی  در مسیر جلب مخاطب‌ استفاده شده، چرا کاوه به صورت کامل در طعمه کتی نمی‌افتد؟ جزئیات در نیمه سریال در تقابل کتی و کاوه نشان داده می‌شود، کتی عاشق کاوه است اما چرا صید هفت میلیاردی خود را به مطبخ نمی‌برد؟ مگر قرار نیست کتی از سلمان انتقام واقعی بگیرد، چرا این انتقام در حد شعار باقی می‌ماند؟

اما شوگرمامی و هر پدیده مشابهی که از دل مناسبات بورژوایی بیرون می‌آید، یکی از شاخصه‌های بورژوایی، خرید همه چیز است. کتایون صوفیان با قصد و اغراض شاخصی، برای خود شوهر می‌خرد. در پایان سریال وقتی گره‌ها باز می‌شود مشخص می‌شود زندان رفتن سلمان با طراحی قبلی کتی اتفاق افتاده است و این سئوال مطرح می‌شود این انتقام هفت میلیاردی از سوی کاراکتر ثابت قدمی مثل کتایون چرا به یک سرانجام عقلانی نمی‌رسد؟ نویسندگان چنین آثاری در ابتدا بر منطق عقل سوارند اما در نتیجه‌گیری حس پیروز می‌شود.

اسم سریال مانکن است و مانکن به مثابه آدم، از دید مناسبات اشرافی حاکم بر سریال قابل خرید و فروش است و اگر ساده‌تر این موضوع را بررسی کنیم، اراده جسمی و اراده جنسی قابل خرید و فروش است اما  کامجویی کتایون با بلاهت و شعارزدگی در ذیل موضوع انتقام خانوادگی قرار می‌گیرد تا جذابیت عامه‌پسندانه حفظ شود و از سوی دیگر سازندگان چشمکی ریز و زیبا به ممیزی‌ها زده باشند.

محمدرضا فروتن؛ پدرخوانده خیالی!

 سریال‌های شبکه نمایش خانگی بر اساس الگوبرداری  و کپی کردن از آثار که در سطور پیشین بدان اشاره شد، همواره یک بدمن سطح عالی، نماد قدرت و ثروت، شبه پدرخوانده‌ای بزرگ وجود دارد که امور زیستی کاراکترهای عاشق فیلم را تحت الشعاع قرار می‌دهد. از قضا اخگر کوهسنگی و خواجات دو پدرخوانده فعال فیلم هستند. اولی را می‌بینیم و از دومی (خواجات) تا پایان فصل اول صرفا نامی برده می‌شود. الگوی چنین بدمنی در فیلمفارسی‌های گذشته بسیار رایج بود و این الگوی کلیشه‌ای اغلب رئیس و صاحب کافه و کاباره‌ای بزرگ بود. سلول‌های عفونی که با قدرت خود سرنوشت‌ برخی شخصیت‌ها را در دستان خود دارند و سایر کاراکترها برای آنان عروسک خیمه‌شب بازی‌اند.

در واقع اخگر که برآمده از فیلمفارسی‌ها و به روزرسانی شده الگوهای استانبولی است، صاحب کدام کارتل غیرقانونی است که پدرخوانده محسوب می‌شود؟ منبع درآمد او کجاست؟ اگر اخگر در پی تصاحب اموال پدر همتاست که یک معدن بسیار بزرگ است، چرا تا قبل از ورود همتا به این ماجراهای ظاهرا پیچیده، او و مادرش در فلاکت زندگی می‌کردند؟ در واقع الگوهای نمایشی بی‌آنکه هدف‌گذاری روشنی داشته باشند، کپی‌ شده‌اند و شاهزاده قصه مثل همان الگوی هندی همیشگی از ثروت لایزال خود مطلع نیست.

اخر کوهنسگی را یک نیمچه لشگر قول هیکل و غول آسا همراهی می‌کنند و قهرمان زیبا روی سریال، کاوه (امیر حسین آرمان) قبل از ورود به این روایت، چگونه آموزش کماندویی و حمل سلاح دیده که به همراه بهرام راکی(فرزاد فرزین) یک تنه از خجالت‌ یک لشگر خلافکار برمی‌آیند؟ ابتذال مصداق چنین روش‌های برخورد در متن اثر نمایشی است و این سطحی‌ترین شکل ارائه بی‌منطق یک نمایش است.

 دوگانه‌سوزی؛ از بازیگری تا خوانندگی برای صرفه‌جویی!؟

از دیگر ضعف‌های مشهود سریال حضور فرزاد فرزین به عنوان خواننده و بازیگر  این سریال است. خواننده‌ای که خوب می‌خواند اما بازیگر خوبی نیست. فرزاد فرزین در سریالفارسی مانکن، الگویی کپی برداری شده از فیلمفارسی و شکل جهش یافته آن از سریال‌های  ترکیه‌ای مد روز است، خوانندگان اهل کشور ترکیه وقتی قطعات موسیقایی‌اشان در بورس نیست بازیگر می‌شوند.   در فیلمفارسی بازیگر خوش سیما، صدایش با بهترین دوبلورها دوبله می‌شد و یک خواننده سرشناس به جای بازیگر اصلی آواز می‌خواند. سریالفارسی بر عکس فیلمفارسی صرفه‌جویی می‌کند و خواننده را با همان تیپ و لهجه لمپنی فیلمفارسی در سریالفارسی مانکن کپی می‌کند تا دیگر نیازی به خواننده نباشد.

این حضور در یک سریال نخستین تجربه فرزاد فرزین نیست. او در سریال «عاشقانه» نیز  کاراکتری مشابه را ایفا می‌کند، لات، لمپن آزاده‌ای که قلدر است و هر آنچه را که اراده می‌کند می‌تواند انجام دهد. در عاشقانه بدمن سریال بود، اما در این سریال شخصیت خاکستری را ایفا می‌کند که تلاش می‌کند مخاطب نسبت به او همذات پنداری کند و عبارتی رایج در محاورات عامه مصداق این کاراکتر است، “تریپ مردانگی و مرام” . در واقع چنین کاراکترهایی به این دلیل ابلهانه و منسوخ هستند که منابع برداشت مرام و معرفت در آنان مشخص نیست.

سریال مانکن که در سال ۱۳۹۸ در پلت‌فرم‌های شبکه نمایش خانگی توزیع شد از دو جهت قابل بررسی است. این سریال در ادامه حیات آثار ساختارشکنانه شبکه نمایش خانگی با اتکا بر آتراکسیون و اروتیسم پنهان‌تری ساخته شده، اما سبک هنجارشکنانه این سریال مثل سریال دل و ممنوعه نیست که سبک‌زندگی غیرمتعارفی را به تماشاگر حقنه کند. سریال مانکن نسبت به این دو سریال خوش‌خیم‌تر است و این خوش‌خیمی ناشی از ترس کارگردان (حسین سهیلی‌زاده) و تهیه کننده (ایرج محمدی) است.

البته تفسیر ترس در مولفان صحیح است. به هر ترتیب محمدی و سهیلی زاده از پرکارترین سریال‌سازان تلویزیون هستند و از تمامی الگوهای هنجارشکنانه به صورت لطیفی استفاده کرده‌اند تا بتوانند همکاری خود را با تلویزیون ادامه دهند. هر جا سخن از اعتماد است، نام برادران محمدی می‌درخشد، چه در سینما و چه در تلویزیون!

*مشرق

به گزارش سینماپرس، جهانبهش سلطانی از آن دسته از هنرمندانی است که هنرمندی و توانایی خود را هر بار با یک بازی تازه و متفاوت به نمایش می گذارد. بازیگری که حضور در سینما را با فیلم «افق» رسول ملاقلی‌پور آغاز کرد و چهارسال بعد موفق شد سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش دوم مرد را برای بازی در «شرم» به کارگردانی کیومرث پوراحمد، از یازدهمین جشنواره فیلم فجر بگیرد.

اگر به سابقه هنری او نگاهی بیندازیم، کمتر کسی پیدا می‌شود که نقش آفرینی او در «قصه‌های مجید» کیومرث پور احمد، «مردان آنجلس» و «یوسف پیامبر» فرج‌الله سلحشور یا «سر دلبران» محمد حسین لطیفی را به یاد نیاورد؛ بازیگری که حالا در سریال «کامیون» سیدمسعود اطیابی حاضر شده و سعی کرده شیوه متفاوتی را در بازیگری را پیش گیرد.

رحمان، نام شخصیت او در سریال «کامیون» است که قصد دارد تا یک کلاه بزرگ سر نادر(مهدی هاشمی) بگذارد، اما در آخر می‌فهمد تمام گرفتاری‌هایش به‌خاطر این طمع است. به این بهانه، با این بازیگر پیشکسوت، گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که با بحث تئاتر که خاستگاه اصلی جهانبخش سلطانی است، آغاز می‌شود و می‌خوانید:

شما تئاترهای آنلاین را می‌بینید؟

خیر متاسفانه به قدر کافی با ابزار آی تی آشنایی ندارم می‌دانم که باید ببینم اما مشکل با همان نحوه استفاده از این ابزار است که به قدر کافی روی آنها تسلط ندارم. نمی‌دانم چگونه است ولی به قول برتولت برشت، نمایشنامه‌نویس، کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی، تئاتر آن است که در صحنه اتفاق بیفتد. اما چون این تئاترها بیشتر مسئله آدم‌ها و تنهایی‌شان در خانه است و هدف این است که همین ساعت و وقت بگذرد و کاری به آینده و گذشته ندارند، خیلی نمی‌توان آن را به چالش کشید. چون باید تمام موارد لباس و نورپردازی و موسیقی و میزان سِن و حرکت مورد بررسی قرار گیرد و تمام این موارد کنار یکدیگر تئاتر به معنای واقعی را تشکیل می‌دهند.

در ساخت هر اثر کمدی و طنز، شادی درست، آن شادی است که سمت و سو داشته باشد. اگر ما راهکار نداشته باشیم، رسانه‌های معاند حتما دست به‌کار می‌شوند و آن‌ها مردم را می‌خندانند و علیه ادبیات و فرهنگ ما عمل می‌کنند

اما فقط در همین ایام می‌توان یک چیز را توصیف کرد؛ «به کام اهل هنر روزگار باید و نی/ به طبع بی هنران آسمان نباید و، هَس»

به نظر شما، چه قدر از آسیبی که کرونا به تئاتر وارد کرده است، قابل جبران است؟

واقعیت این است که کسی دوست نداشت چنین اتفاقی بیفتد و بیشترین آسیب را هم بازیگرانی دیدند که از طریق تئاتر امرار معاش می‌کنند. اما چیزی که خاطر را جمع می‌کند، قول وزیر ارشاد به اهالی فرهنگ و هنر است و که باعث شده حداقل کمی از این دغدغه کاهش یابد.

آخرین تئاتری که روی صحنه بردید، تئاتر «دلشوره» بود.

بله، تئاتر«دلشوره» بود که در جشنواه دانشجویان اول شد  و من یک مقدار مضمون آن را تغییر دادم، چون یک مقدار وصف حال هنرمندان بود و داستان روایت هنرمندانی بود که فراموش شده بودند و قصد داشتند تا ره صد ساله را یک شبِ بروند. آن تئاتر را در اصفهان کار کردیم و خواستیم آن را در حوزه هنری تهران هم کار کنیم که مورد پرهیز مسئولین قرار گرفت و نشد.

بحث بودجه مطرح بود؟

تقریبا، ماجرای مفصلی دارد.

متاسفانه تمام بچه‌های تئاتر با مشکل بودجه درگیرند.

علت اصلی این ماجرا این است که بچه‌ها در تئاترهای مطرح مثل ایرانشهر و تئاتر شهر، زمانی که تئاتر کار می‌کنند، دیگر در حوزه هنری فعالیت نمی‌کنند اگر هم این اتفاق بیفتد خیلی کم است. چون ادبیات دارد، ادبیات وزین و فاخری که پشتوانه تعالی فرهنگ و هویت ما است و این نوع ادبیات بسیار سنگین است. به علاوه اینکه از ادبیاتی که فردوسی و سعدی و حافظ گفته‌اند، یک مقدار ایراد می‌گیرند. همین یک عاملی است که مقداری سر بودجه به تفاهم نمی‌رسند.

درست است که مردم جمع می‌شوند و می‌خندند و این خیلی خوب است چون رسالت یک هنرمند این است که جامعه و مردم خود را به سلامتی، تندرستی، شادابی، معرفت، تفکر و امید دعوت کند. به عبارت دیگر دغدغه اصلی هنرمند باید چنین چیزی باشد، اگر این‌گونه نباشد، بین یک هنرمند یا غیرهنرمند چه تفاوتی وجود دارد؟

من همیشه فیلم‌ها و سریال‌هایی که کار کردم، نقش قهرمان را داشتم، ولی سریال «کامیون» متفاوت است. شخصیت رحمان در این سریال، ظرفیت ایجاد چالش را دارد و نقشی سطحی و بدون تفکر نیست

برخی از هنرمندان احساس مسئولیت سنگین‌تری می‌کنند و سعی دارند آرمان‌های فروخورده زمان را به مردم هشدار دهند. متاسفانه به این کارها خیلی بودجه تعلق نمی‌گیرد، اما کارهایی که خیلی در سطح است بیشتر مورد استقبال و پذیرش قرار می‌گیرند. مثلا اخیرا کلیپی در فضای مجازی پخش شده است با همان شعر معروف (ارباب خودم سلام و علیکم) و چه قدر هم مورد استقبال قرار گرفته است و همین نشان می‌دهد مردم در شریط فعلی به تعمق و تفکر درباره موضوعی نیاز ندارند و فقط نیاز به شادی و خنده دارند.

مخصوصا در این اوضاع کرونایی که مردم به روحیه نیاز دارند اما بحث اصلی که وجود دارد این است که باید احساس وظیفه کنیم که مردم چه طور بخندند، چرا بخندند، به چه چیز بخندند و با چه کسانی بخندند، این هدف اصلی است که این روزها باید بیشتر از هرچیزی مورد توجه قرار گیرد.

اگر شادی و خنده بدون رعایت این چهار نکته باشد، چه اتفاقی می‌افتد؟

اصل ماجرا این است که شادی درست، آن شادی است که سمت و سو داشته باشد. اگر ما راهکار نداشته باشیم، رسانه‌های معاند حتما دست به کار می‌شوند و آنها مردم را می‌خندانند و زمانی که آنها وارد عمل می‌شوند، علیه ادبیات و فرهنگ ما عمل می‌کنند و با سمت و سوی خودشان پیش می‌روند. مردم با آن می‌خندند اما شوخی شوخی هویت خودشان را تغییر می‌دهند، آن هم کاملا ناخواسته پس بهتر است یک آثاری ساخته شود که مطابق فرهنگ و هویت ایرانی مردم را بخنداند.

به نظر شما سریال«کامیون» چنین ویژگی دارد؟

بله، به نظر من «کامیون» پشتش یک فکر است، یک دغدغه و طنزی دارد که مطابق با فرهنگ ایرانی است. یک ویژگی دیگری هم که دارد این است با هدایت و به دور از شعارزدگی است. نکته دیگر که درباره تکه‌های طنز کار وجود دارد، این است که آنها بداهه هستند، من می‌توانستم در آن با لهجه صحبت نکنم. اما از همان ابتدا شروع کردم به مزاح کردن و برای این کار بیشتر از تکه‌های فولکلوریک اصفهانی استفاده کردم که در عین غریب بودن برای جمعی از مخاطبان، برای‌شان بامزه هم هست.

سابقه آشنایی شما با سیدمسعود اطیابی مربوط به چه زمانی است؟

حدود ۱۸ سالست من ایشان را می‌شناسم. با ایشان و در تشرف به مکه مکرمه هم سفر بودیم و مراوده داشتیم، بعد از آن هم در جشنواره تئاتر کودک اصفهان با هم در یک اتاق بودیم و من کامل ایشان را می‌شناسم و می‌دانم که یک انسان شریف، مومن و معتقد است. یک‌بار هم در یک جشنی مرا دید و گفت «آقا مرا حلال کن»، گفتم «چرا؟»، گفت: «می‌خواستم برای یک کار پیشنهاد نقش به شما بدهم فراموش کردم». البته ایشان چندی بعد، نقش رحمان را برای سریال «کامیون» پیشنهاد دادند.

چرا نقش رحمان را پذیرفتید؟

من همیشه نقش‌هایی که کار کردم، نقش قهرمان را داشتم ولی این متفاوت است. نام شخصیت رحمان است. آیه قرآن می‌فرماید (الرحمن الرحیم مالک یوم الدین) رحمان در یک خانواده بسیار اصیل و با ایمان بزرگ شده است. زمانی که وارد عرصه کار می‌شود، کارفرمای یک شرکت حمل و نقل می‌شود اما با گذر زمان مقداری پول کم می‌آورد که پدر نادر (مهدی هاشمی) به او کمک مالی می‌رساند و لحظه مرگ به او می‌گوید دو دانگ از این شرکت برای پسرم است. اما رحمان فریب مال دنیا را می‌خورد و می‌خواهد ره صد ساله را یک شب طی کند و این موضوع را بیست سال از نادر پنهان می‌کند. اما با گذر زمان متوجه این خطای خود می‌شود و سرش به سنگ می‌خورد و تلاش می‌کند که به ذات واقعی و اصالت خود بازگردد. همان شعر که می‌گوید «هرکسی کو دور ماند از اصل خویش/ بازجوید روزگار وصل خویش»

به همین دلیل احساس کردم این نقش ظرفیت ایجاد چالش را دارد و نقشی سطحی و بدون تفکر نیست. زندگی رحمان در طول سریال مصداق این شعر است که «در ناامیدی بسی امید است پایان شب سیه سپید است»

سریال «پایتخت» سابقه دارد و به همین سبب، مردم با قهرمان‌ها و موضوع‌های سریال بیشتر آشنا هستند، ولی «کامیون» هم با این‌که سال اولش است، توانسته مخاطبان و مشتریان خودش را پیدا کند

پس بسیار جا دارد تا درباره شخصیت رحمان مانور داده شود.

بله و چون اواخر سریال، رحمان تغییر پیدا می‌کند و به دگرگونی فکری و معیشتی می‌رسد، من فکر می‌کنم می‌توان فصل دوم این سریال را از نگاه رحمان و زندگی شخصی او ساخت. چون باید این سیر تحول و تغییر نشان داده شود وشخصیت رحمان را کالبد شکافی کرد و خوبی شخصیت رحمان این است که سطحی و بدون تفکر نیست.

مزیت این سریال چه بود که حاضرشدید در آن بازی کنید؟

یکی از جذابیت‌های این سریال این بود که سعی داشت آرمان‌های فروخورده دانشجویان را به نمایش بگذارند که یک دانشجو به خاطر فقر اقتصادی که دارد، ساعت به ساعت به هرچیزی دست می‌اندازد تا امرار معاش کنند البته نه از راهی و هر کاری می‌کنند به جز درس خواندن و این دغدغه اصلی جوانان است؛ و من، مهدی هاشمی و لعیا زنگنه در اینجا بیشتر نقش کاتالیزور را داریم . یعنی ما حضور داریم تا به خاطر ما سریال را ببینند و در کنار آن متوجه این اتفاقات هم بشوند. مخاطبان، دغدغه واقعی جوانان دانشجو را متوجه می‌شوند و این نقطه خیلی مثبت کار است و دانشجوها می‌توانند رنج‌شان را انتقال دهند. و یک جذابیت دیگر کار هم این بود که من بعد از ۴۰ سال با مهدی هاشمی همبازی شدم.

سابقه آشنایی‌تان با ایشان به کجا بر می‌گردد.

 با ایشان آشنایی دیرین دارم، من و ایشان داور یک جشنواره در یزد بودیم که با هم مدتی را زندگی کردیم. شناخت خوبی از ایشان داشتم و به حق ایشان انسانی سلامت و قابل ستایش است. حضور ایشان پتانسیل بسیار خوبی بود که برای شخصیت‌پردازی در سریال با ایشان به مشورت بنشینم. مهدی هاشمی معتقد است بازیگر باید آزاد باشد تا بتواند خلاقیتش را بروز دهد. با هم بسیار مشورت می‌کردیم.

فیلمبرداری سریال« کامیون» تا چند روز پیش هم ادامه داشت، چرا حاضر شدید در این شرایط خطرناک ادامه دهید؟

ما می‌توانستیم مانند بقیه سریال‌ها، ادامه کار را متوقف کنیم اما در این اوضاع احساس مسئولیت کردیم و خدا رو شکر هم جان سالم به در بردیم از این شرایط.

در مقابل دو سریال «دوپینگ» و «پایتخت»، بازخوردها نسبت به «کامیون» چگونه بود و شما آن را چگونه دیدید؟

سریال «پایتخت» سابقه دارد و به سبب همین سابقه مردم با قهرمان‌ها و موضوع‌های سریال بیشتر آشنا هستند ولی «کامیون» هم با اینکه سال اولش است، توانسته مخاطبان و مشتریان خودش را پیدا کند و هر چه قدر هم جلوتر رفت مخاطبان بیشتری را به خود جذب کرد و با توجه به نظر سنجی‌های تلویزیون استقبال خوبی از آن شده است و من معتقدم اگر فصل دوم آن را بسازند، مانند«پایتخت» استقبال خوبی از آن می‌شود.

اگر در یک جمله بخواهید سریال «کامیون» را توصیف کنید، چه می‌گویید؟

در وصف «کامیون» و شخصیت رحمان می‌توانم بگویم «هرکه مکتب رفت آدم می‌شود/ نور خلق چشم عالم می‌شود»

*خبرآنلاین